stringtranslate.com

تئوری موسیقی

جوبال ، فیثاغورث و فیلولوس در یک چوب‌تراشی از فرانچینوس گافوریوس ، موسیقی تئوریکا (1492) به بررسی‌های نظری پرداختند.

تئوری موسیقی مطالعه چارچوب های نظری برای درک شیوه ها و امکانات موسیقی است . Oxford Companion to Music سه کاربرد مرتبط با هم از اصطلاح "تئوری موسیقی" را توصیف می کند: اولین مورد، " اصول " است، که برای درک نت موسیقی مورد نیاز است ( امضای کلیدی ، امضای زمان ، و نت نویسی ریتمیک ). دوم آموختن نظرات دانشمندان در مورد موسیقی از دوران باستان تا امروز است. سومین موضوع فرعی موسیقی شناسی است که «در پی تعریف فرآیندها و اصول کلی در موسیقی است». رویکرد موسیقی‌شناختی به نظریه با تحلیل موسیقی متفاوت است «در آن‌جا که نقطه شروع آن نه کار یا اجرا فردی، بلکه مواد اساسی است که از آن ساخته شده است». [1]

تئوری موسیقی اغلب به توصیف نحوه ساخت موسیقی توسط نوازندگان و آهنگسازان، از جمله سیستم های تنظیم و روش های آهنگسازی در میان موضوعات دیگر، مربوط می شود. به دلیل درک همیشه در حال گسترش از آنچه موسیقی را تشکیل می دهد ، یک تعریف جامع تر می تواند در نظر گرفتن هر پدیده صوتی، از جمله سکوت باشد. با این حال، این یک دستورالعمل مطلق نیست. برای مثال، مطالعه «موسیقی» در برنامه درسی دانشگاه هنرهای لیبرال Quadrivium ، که در اروپای قرون وسطی رایج بود ، یک سیستم انتزاعی از نسبت‌ها بود که با دقت در فاصله‌ای از تمرین واقعی موسیقی مورد مطالعه قرار گرفت. [n 1] اما این رشته قرون وسطایی پایه ای برای سیستم های تنظیم در قرون بعدی شد و به طور کلی در تحقیقات مدرن در تاریخ تئوری موسیقی گنجانده شده است. [n 2]

تئوری موسیقی به عنوان یک رشته عملی شامل روش ها و مفاهیمی است که آهنگسازان و سایر نوازندگان در خلق و اجرای موسیقی به کار می برند. توسعه، حفظ و انتقال تئوری موسیقی به این معنا را می‌توان در سنت‌های شفاهی و نوشتاری موسیقی‌سازی، آلات موسیقی و دیگر مصنوعات یافت . به عنوان مثال، سازهای باستانی از مکان‌های ماقبل تاریخ در سراسر جهان جزئیاتی را در مورد موسیقی تولید شده توسط آنها و احتمالاً چیزی از تئوری موسیقی که ممکن است توسط سازندگان آنها استفاده شده است را نشان دهد. در فرهنگ‌های باستانی و زنده در سراسر جهان، ریشه‌های عمیق و طولانی تئوری موسیقی در سازها، سنت‌های شفاهی و موسیقی‌سازی رایج قابل مشاهده است. بسیاری از فرهنگ‌ها نظریه موسیقی را به روش‌های رسمی‌تری مانند رساله‌های مکتوب و نت‌نویسی موسیقی در نظر گرفته‌اند . سنت‌های عملی و علمی با هم همپوشانی دارند، زیرا بسیاری از رساله‌های عملی در مورد موسیقی، خود را در سنت رساله‌های دیگر قرار می‌دهند، که به طور مرتب به آن‌ها اشاره می‌شود، درست همانطور که نوشته‌های علمی به تحقیقات قبلی اشاره می‌کنند.

در آکادمی مدرن، تئوری موسیقی زیر شاخه ای از موسیقی شناسی ، مطالعه گسترده تر فرهنگ ها و تاریخ موسیقی است. تئوری موسیقی اغلب به جنبه های موسیقی انتزاعی مانند سیستم های تنظیم و آهنگ صدا، مقیاس ها ، همخوانی و ناهماهنگی و روابط ریتمیک مربوط می شود. علاوه بر این، مجموعه‌ای از نظریه‌ها درباره جنبه‌های عملی، مانند خلق یا اجرای موسیقی، ارکستراسیون ، تزیینات ، بداهه‌پردازی و تولید صدای الکترونیکی نیز وجود دارد. [3] فردی که به تحقیق یا تدریس تئوری موسیقی می پردازد، نظریه پرداز موسیقی است. تحصیل در دانشگاه، معمولاً تا سطح کارشناسی ارشد یا دکترا ، برای تدریس به عنوان نظریه پرداز موسیقی در دانشگاه های ایالات متحده یا کانادا مورد نیاز است. روش های تجزیه و تحلیل شامل ریاضیات، تجزیه و تحلیل گرافیکی، و به ویژه تجزیه و تحلیل فعال شده توسط نت موسیقی غربی است. همچنین از روش های مقایسه ای، توصیفی، آماری و غیره استفاده می شود. کتاب های درسی تئوری موسیقی ، به ویژه در ایالات متحده آمریکا، اغلب شامل عناصر آکوستیک موسیقی ، ملاحظات نت موسیقی ، و تکنیک های آهنگسازی ( هارمونی و کنترپوان ) ، از جمله موضوعات دیگر است.

تاریخچه

دوران باستان

بین النهرین

چندین لوح گلی سومری و اکدی باقی مانده شامل اطلاعات موسیقایی با ماهیت نظری، عمدتاً فهرستی از فواصل و کوک ها است . [4] محقق سام میرلمن گزارش می دهد که قدیمی ترین این متون مربوط به قبل از 1500 قبل از میلاد است، یک هزاره زودتر از شواهد باقی مانده از هر فرهنگ دیگری از تفکر موسیقی مشابه. بعلاوه، «تمام متون بین النهرین [درباره موسیقی] با استفاده از اصطلاحی برای موسیقی که بر اساس قدمت تقریبی متون، برای بیش از 1000 سال مورد استفاده بوده است، متحد شده اند». [5]

چین

بسیاری از تاریخچه و تئوری موسیقی چین نامشخص است. [6]

تئوری چینی از اعداد شروع می شود، اعداد اصلی موسیقی دوازده، پنج و هشت هستند. دوازده به تعداد زمین هایی اشاره دارد که می توان ترازو را روی آنها ساخت. لوشی چونکیو متعلق به حدود 238 قبل از میلاد افسانه لینگ لون را به یاد می آورد . به دستور امپراتور زرد ، لینگ لون دوازده قد بامبو با گره های ضخیم و یکنواخت جمع آوری کرد. با دمیدن در یکی از اینها مانند لوله، صدای آن را دلپذیر یافت و نام آن را huangzhong ، "زنگ زرد" گذاشت. سپس آواز ققنوس ها را شنید . ققنوس نر و ماده هر کدام شش تن آواز خواندند. لینگ لون لوله‌های بامبو خود را برش داد تا با زمین ققنوس‌ها مطابقت داشته باشد و دوازده لوله در دو مجموعه تولید کرد: شش عدد از ققنوس نر و شش عدد از ماده: به این لوله‌ها lülü یا بعداً shierlü می‌گفتند . [7]

جدای از جنبه های فنی و ساختاری، تئوری موسیقی چین باستان نیز موضوعاتی مانند ماهیت و کارکردهای موسیقی را مورد بحث قرار می دهد. به عنوان مثال ، یوجی ( "رکورد موسیقی"، قرن اول و دوم پیش از میلاد)، نظریه های اخلاقی کنفوسیوس را در مورد درک موسیقی در زمینه اجتماعی آن نشان می دهد. این نظریه‌ها که توسط مقامات رسمی کنفوسیوس مطالعه و اجرا شدند، به شکل‌گیری کنفوسیوسیسم موسیقیایی کمک کردند که رویکردهای رقیب را تحت الشعاع قرار داد، اما آن‌ها را پاک نکرد. اینها عبارتند از ادعای موزی (حدود 468 - حدود 376 پ. حتی موسیقی کین زیتر ، ژانری که نزدیک به محققین کنفوسیوسی است، شامل آثار بسیاری با ارجاعات دائوئیستی ، مانند Tianfeng huanpei ("نسیم بهشتی و آوای آویزهای جید") است. [6]

هندوستان

Samaveda و Yajurveda (حدود 1200 - 1000 پ . Natya Shastra که بین 200 سال قبل از میلاد تا 200 پس از میلاد نوشته شده است، در مورد فواصل ( شروتیس )، مقیاس ها ( Grāmas )، همخوانی ها و ناهماهنگی ها، طبقات ساختار ملودیک ( Mūrchanās ، حالت ها؟)، انواع ملودیک ( Jātis )، سازها و غیره بحث می کند. ]

یونان

نوشته‌های قدیمی یونانی در مورد تئوری موسیقی شامل دو نوع اثر است: [9]

چندین نام  از  نظریه پردازان قبل از این آثار شناخته شده است ، از  جمله  فیثاغورث ( حدود  570 تا حدود  495  پ .

آثار نوع اول (راهنماهای فنی) شامل

رساله های فلسفی بیشتری از نوع دوم شامل

پست کلاسیک

چین

ساز پیپا نظریه ای از حالت های موسیقی را به همراه داشت که متعاقباً به نظریه سوئی و تانگ از 84 حالت موسیقی منجر شد. [6]

کشورهای عربی / کشورهای فارسی

نظریه پردازان موسیقی عربی قرون وسطی عبارتند از: [n 3]

اروپا

رساله لاتین Destitute musica توسط بوئتیوس فیلسوف رومی (نوشته شده در حدود 500، ترجمه شده به عنوان مبانی موسیقی [2] ) سنگ محک برای نوشته های دیگر در مورد موسیقی در اروپای قرون وسطی بود. بوئتیوس نماینده اقتدار کلاسیک در موسیقی در قرون وسطی بود، زیرا نوشته‌های یونانی که او آثارش را بر اساس آن‌ها قرار داده بود تا قرن پانزدهم توسط اروپاییان بعدی خوانده یا ترجمه نشد. [19] این رساله با دقت از تمرین واقعی موسیقی فاصله می‌گیرد و بیشتر بر نسبت‌های ریاضی درگیر در سیستم‌های کوک و ویژگی اخلاقی حالت‌های خاص تمرکز دارد. چندین قرن بعد، رساله هایی ظاهر شد که به ترکیب واقعی قطعات موسیقی در سنت معمولی می پرداخت . [20] در پایان قرن نهم، هاکبالد به سمت نشانه گذاری دقیق تری برای نوم های مورد استفاده برای ضبط صوت ساده کار کرد.

Guido d'Arezzo در سال 1028 نامه ای به مایکل از پومپوزا نوشت با عنوان Epistola de ignoto cantu [ 21] که در آن روش استفاده از هجاها برای توصیف نت ها و فواصل را معرفی کرد. این منشأ solmization شش آکوردی بود که قرار بود تا پایان قرون وسطی مورد استفاده قرار گیرد. گیدو همچنین در مورد ویژگی‌های عاطفی حالت‌ها، ساختار عباراتی plainchant، معنای زمانی neumes و غیره نوشت. فصل‌های او در مورد چندصدایی «بیش از هر روایت قبلی به توصیف و نمایش موسیقی واقعی نزدیک می‌شوند» در سنت غربی. [19]

در طول قرن سیزدهم، یک سیستم ریتم جدید به نام نت‌گذاری قاعدگی از یک روش محدودتر و قدیمی‌تر برای نت‌نویسی ریتم‌ها از نظر الگوهای تکراری ثابت، به‌اصطلاح حالت‌های ریتمیک، که در حدود سال 1200 در فرانسه توسعه یافتند، پدید آمد. نماد قاعدگی اولین بار در رساله Ars cantus mensurabilis («هنر آواز سنجیده») توسط فرانکو از کلن (حدود 1280) توصیف و مدون شد. نت نویسی قاعدگی از اشکال نت های مختلف برای مشخص کردن مدت زمان های مختلف استفاده می کرد و به کاتبان اجازه می داد به جای تکرار یک الگوی ثابت، ریتم های متفاوتی را ثبت کنند. این یک نماد متناسب است، به این معنا که هر مقدار نت برابر است با دو یا سه برابر مقدار کوتاهتر، یا نصف یا یک سوم مقدار طولانی تر. همین نت‌نویسی، که از طریق توسعه‌ها و پیشرفت‌های مختلف در دوران رنسانس تغییر یافته است، پایه‌ای برای نت‌نویسی ریتمیک در موسیقی کلاسیک اروپایی امروزی است.

مدرن

کشورهای خاورمیانه و آسیای مرکزی

D'Erlanger فاش می کند که مقیاس موسیقی عربی از مقیاس موسیقی یونانی گرفته شده است و موسیقی عربی با ویژگی های خاصی از فرهنگ عربی مانند طالع بینی مرتبط است. [18]

اروپا

معاصر

مبانی موسیقی

موسیقی از پدیده های شنیداری تشکیل شده است . «تئوری موسیقی» به چگونگی کاربرد آن پدیده ها در موسیقی می پردازد. تئوری موسیقی ملودی، ریتم، کنترپوان، هارمونی، فرم، سیستم های آهنگی، مقیاس ها، تنظیم، فواصل، همخوانی، ناهماهنگی، تناسبات دوام، آکوستیک سیستم های زیر و بمی، آهنگسازی، اجرا، ارکستراسیون، تزئینات، بداهه نوازی، تولید صدای الکترونیکی و غیره را در نظر می گیرد. [25 ]

زمین

C میانه (261.626 هرتز)

گام پایین یا بلندی یک تن است ، به عنوان مثال تفاوت بین C متوسط ​​و C بالاتر. فرکانس امواج صوتی تولید کننده یک زیر و بمی را می توان دقیقاً اندازه گیری کرد، اما درک گام پیچیده تر است زیرا نت های منفرد از منابع طبیعی معمولاً ترکیب پیچیده ای از فرکانس های زیادی هستند. بر این اساس، نظریه پردازان غالباً گام را به عنوان یک حس ذهنی و نه اندازه گیری عینی صدا توصیف می کنند. [26]

فرکانس های خاص اغلب به نام حروف اختصاص داده می شود. امروزه اکثر ارکسترها کنسرت A (A بالای C وسط پیانو) را به فرکانس 440 هرتز اختصاص می دهند. این انتساب تا حدی دلبخواه است. برای مثال، در سال 1859 فرانسه، همان A روی 435 هرتز تنظیم شد. چنین تفاوت هایی می تواند تأثیر محسوسی بر صدای سازها و سایر پدیده ها داشته باشد. بنابراین، در اجرای آگاهانه‌ی تاریخی موسیقی قدیمی‌تر، کوک اغلب مطابق با کوک مورد استفاده در دوره‌ای که نوشته شده بود تنظیم می‌شود. علاوه بر این، بسیاری از فرهنگ‌ها تلاش نمی‌کنند تا زیر و بم را استاندارد کنند، اغلب در نظر می‌گیرند که باید بسته به ژانر، سبک، حالت، و غیره تغییر کند.

به تفاوت گام بین دو نت، فاصله می گویند . ابتدایی ترین فاصله یکنواختی است که به سادگی دو نت از یک گام است. فاصله اکتاو دو گام است که یا دو برابر یا نصف فرکانس یکدیگر هستند. ویژگی‌های منحصربه‌فرد اکتاوها مفهوم کلاس گام را به وجود آورد : گام‌هایی با نام حرف یکسان که در اکتاوهای مختلف رخ می‌دهند، ممکن است با نادیده گرفتن تفاوت در اکتاو در یک «کلاس» گروه‌بندی شوند. به عنوان مثال، یک C بالا و یک C پایین اعضای یک کلاس pitch هستند - کلاسی که شامل تمام Cها است. [27]

سیستم های تنظیم موسیقی یا خلق و خوی، اندازه دقیق فواصل را تعیین می کنند. سیستم های تنظیم به طور گسترده ای در درون و بین فرهنگ های جهان متفاوت است. در فرهنگ غربی ، مدت‌هاست که چندین سیستم تیونینگ رقیب وجود داشته است که همگی دارای کیفیت‌های متفاوتی هستند. در سطح بین‌المللی، سیستمی که به نام خلق و خوی برابر شناخته می‌شود ، امروزه بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد، زیرا رضایت‌بخش‌ترین مصالحه در نظر گرفته می‌شود که به سازهای کوک ثابت (مثلاً پیانو) اجازه می‌دهد به طور قابل قبولی در تمام کلیدها به صدا درآیند.

مقیاس ها و حالت ها

الگویی از مراحل کامل و نیم در حالت Ionian یا مقیاس بزرگ در C

یادداشت ها را می توان در مقیاس ها و حالت های مختلف مرتب کرد . تئوری موسیقی غربی عموماً اکتاو را به مجموعه‌ای از دوازده گام تقسیم می‌کند که مقیاس رنگی نامیده می‌شود ، که در آن فاصله بین آهنگ‌های مجاور را نیم‌تون یا نیم گام می‌نامند. انتخاب تن ها از این مجموعه 12 تایی و چیدمان آن ها در الگوهای نیم تون و تن های کامل، مقیاس های دیگری را ایجاد می کند. [28]

رایج ترین مقیاس هایی که با آن مواجه می شوند عبارتند از: ماژور هفت تن ، مینور هارمونیک ، مینور ملودیک و مینور طبیعی . نمونه های دیگر از مقیاس ها مقیاس اکتاتونیک و مقیاس پنج تن یا پنج تن است که در موسیقی محلی و بلوز رایج است . فرهنگ‌های غیرغربی اغلب از مقیاس‌هایی استفاده می‌کنند که با تقسیم دوازده تنی اکتاو مطابقت ندارد. برای مثال، سیستم‌های موسیقی کلاسیک عثمانی ، ایرانی ، هندی و عربی اغلب از مضرب‌های ربع صدا (همانطور که از نامش مشخص است) استفاده می‌کنند، به‌عنوان مثال در ثانیه‌های «خنثی» (سه‌ربع آهنگ) یا «خنثی» یک سوم (هفت ربع تن) - آنها معمولاً از خود یک چهارم تن به عنوان فاصله مستقیم استفاده نمی کنند. [28]

در نمادهای غربی سنتی، مقیاسی که برای ترکیب بندی استفاده می شود معمولاً با یک امضای کلیدی در ابتدا نشان داده می شود تا زیر و بم هایی را که آن مقیاس را تشکیل می دهند، مشخص کند. با پیشرفت موسیقی، زیر و بم های مورد استفاده ممکن است تغییر کند و مقیاس متفاوتی را معرفی کند. موسیقی را می توان برای اهداف مختلف از یک مقیاس به مقیاس دیگر منتقل کرد ، اغلب برای تطبیق دامنه یک خواننده. چنین جابه‌جایی دامنه کلی گام را افزایش یا کاهش می‌دهد، اما روابط فاصله‌ای مقیاس اصلی را حفظ می‌کند. برای مثال، جابجایی از کلید سی ماژور به د ماژور، تمام زیر و بم های مقیاس سی ماژور را به یک اندازه با یک لحن کامل افزایش می دهد . از آنجایی که روابط بازه‌ای بدون تغییر باقی می‌مانند، جابه‌جایی ممکن است توسط شنونده مورد توجه قرار نگیرد، با این حال کیفیت‌های دیگر ممکن است به‌طور محسوسی تغییر کنند، زیرا جابه‌جایی رابطه محدوده کلی زیر و بمی را در مقایسه با محدوده سازها یا صداهایی که موسیقی را اجرا می‌کنند، تغییر می‌دهد. این اغلب بر صدای کلی موسیقی و همچنین پیامدهای فنی برای اجراکنندگان تأثیر می گذارد. [29]

ارتباط متقابل کلیدهایی که بیشتر در موسیقی تونال غربی استفاده می شود به راحتی با دایره پنجم نشان داده می شود . امضاهای کلیدی منحصر به فرد نیز گاهی برای یک ترکیب خاص ابداع می شوند. در طول دوره باروک، تداعی عاطفی با کلیدهای خاص، که به عنوان دکترین عاطفه شناخته می‌شود ، موضوع مهمی در تئوری موسیقی بود، اما رنگ‌آمیزی‌های منحصربه‌فرد کلیدها که باعث پیدایش آن دکترین شد، تا حد زیادی با اتخاذ خلق و خوی برابر پاک شد. با این حال، بسیاری از نوازندگان همچنان احساس می‌کنند که کلیدهای خاص برای احساسات خاص مناسب‌تر از سایرین هستند. تئوری موسیقی کلاسیک هندی همچنان به شدت کلیدها را با حالات احساسی، اوقات روز و دیگر مفاهیم فراموسیقی مرتبط می‌داند و به‌ویژه از خلق و خوی یکسانی استفاده نمی‌کند.

همخوانی و ناهماهنگی

همخوانی و ناهماهنگی کیفیت های ذهنی صدای فواصل هستند که به طور گسترده در فرهنگ های مختلف و در طول سنین متفاوت است. همخوانی (یا همخوانی) کیفیت یک فاصله یا وتر است که به خودی خود ثابت و کامل به نظر می رسد. ناهماهنگی (یا ناسازگاری) برعکس است از این جهت که احساس می‌کند ناقص است و «می‌خواهد» تا یک فاصله همخوان حل شود. به نظر می رسد فواصل ناهماهنگ با هم برخورد می کنند. به نظر می رسد فواصل همخوان با هم راحت به نظر می رسند. معمولاً چهارم، پنجم و اکتاو کامل و همه ثلث و ششم اصلی و جزئی همخوان در نظر گرفته می شوند. سایرین تا حدی کم و بیش ناهماهنگ هستند. [30]

زمینه و بسیاری از جنبه های دیگر می توانند بر ناهماهنگی و همخوانی ظاهری تأثیر بگذارند. به عنوان مثال، در یک پیش درآمد دبوسی، یک ثانیه اصلی ممکن است ثابت و همخوان به نظر برسد، در حالی که همان فاصله ممکن است در فوگ باخ ناهماهنگ به نظر برسد. در دوره تمرین رایج ، چهارم کامل زمانی که توسط یک سوم یا پنجم پایین‌تر پشتیبانی نمی‌شود، ناسازگار در نظر گرفته می‌شود. از اوایل قرن بیستم، مفهوم ناهماهنگی «رهایی» آرنولد شوئنبرگ ، که در آن فواصل ناهماهنگ سنتی را می‌توان به‌عنوان همخوان‌های «بالاتر و دورتر» تلقی کرد، به طور گسترده‌تری پذیرفته شده است. [30]

ریتم

سطوح متریک : سطح ضربه در وسط با سطوح تقسیم در بالا و سطوح چندگانه در زیر نشان داده شده است

ریتم از ترتیب متوالی صداها و سکوت ها در زمان ایجاد می شود. متر موسیقی را در گروه‌بندی‌های پالس معمولی اندازه‌گیری می‌کند که اندازه‌ها یا نوار نامیده می‌شوند . امضای زمان یا امضای متر مشخص می کند که چه تعداد ضرب در یک اندازه گیری وجود دارد و کدام مقدار از یادداشت نوشته شده به عنوان یک ضرب شمرده یا احساس می شود.

از طریق افزایش استرس، یا تغییرات در مدت زمان یا بیان، ممکن است صداهای خاصی برجسته شوند. در اکثر سنت های موسیقی قراردادهایی برای تأکید منظم و سلسله مراتبی ضرب ها برای تقویت یک متر مشخص وجود دارد. ریتم‌های همزمان با تأکید بر بخش‌های غیرمنتظره ضرب با آن قراردادها در تضاد هستند. [31] نواختن ریتم‌های همزمان در بیش از یک زمان امضا را چند ریتم می‌گویند . [32]

در سال‌های اخیر، ریتم و متر به یکی از حوزه‌های پژوهشی مهم در میان محققان موسیقی تبدیل شده است. بیشترین استناد از این محققان اخیر موری یستون ، [33] فرد لردال و ری جکنداف ، [34] جاناتان کرامر ، [35] و جاستین لندن هستند. [36]

ملودی

ملودی " Pop Goes the Weasel " [37]

ملودی گروهی از صداهای موسیقی است که به ترتیب یا تنظیم قابل قبولی دارند . [38] از آنجایی که ملودی در بسیاری از موسیقی‌ها جنبه برجسته‌ای دارد، ساخت و سایر کیفیت‌های آن از علایق اولیه تئوری موسیقی است.

عناصر اصلی ملودی عبارتند از گام، مدت زمان، ریتم و تمپو. آهنگ های یک ملودی معمولاً از سیستم های زیر و بمی مانند مقیاس ها یا حالت ها گرفته می شود . ملودی ممکن است به میزان فزاینده ای از شکل، انگیزه، نیم عبارت، عبارت پیشین و نتیجه، و نقطه یا جمله باشد. این دوره ممکن است ملودی کامل در نظر گرفته شود، با این حال برخی از نمونه‌ها دو دوره را با هم ترکیب می‌کنند، یا از ترکیب‌های دیگری از اجزای سازنده برای ایجاد ملودی‌های بزرگ‌تر استفاده می‌کنند. [39]

آکورد

سه گانه سی ماژور در نماد کارکنان نشان داده شده است .
پخش ⓘ فقط با لحن پخش
ⓘ با خلق و خوی برابر
پخش ⓘ با کاما 1/4
پخش کن ⓘ با خلق و خوی جوان
پخش ⓘ با تنظیم فیثاغورثی

آکورد، در موسیقی، هر مجموعه هارمونیک از سه یا چند نت است که به طور همزمان شنیده می شود . [40] :  ص 67، 359  [41] :  ص. 63  اینها در واقع نیازی به نواختن با هم ندارند: آرپژ و آکوردهای شکسته ممکن است، برای بسیاری از اهداف عملی و نظری، آکورد را تشکیل دهند. آکوردها و دنباله‌های آکورد اغلب در موسیقی مدرن غربی، غرب آفریقا، [42] و موسیقی اقیانوسی [43] استفاده می‌شوند ، در حالی که در موسیقی بسیاری از نقاط دیگر جهان وجود ندارند. [44] :  ص. 15 

آکوردهایی که بیشتر با آن مواجه می شوند ، آکوردهای سه گانه هستند که به این دلیل نامیده می شوند زیرا از سه نت مجزا تشکیل شده اند: نت های بیشتری ممکن است برای دادن آکوردهای هفتم ، آکوردهای توسعه یافته یا آکوردهای تن اضافه شده اضافه شوند . متداول ترین آکوردها ثلاث ماژور و مینور و سپس ثلاث تقویت شده و کوچک شده هستند . توصیفات ماژور , مینور , افزوده شده و کاهش یافته گاهی به طور جمعی به عنوان کیفیت وتر گفته می شود . آکوردها معمولاً بر اساس نت ریشه‌شان طبقه‌بندی می‌شوند —بنابراین، برای مثال، آکورد سی ماژور را می‌توان به عنوان سه‌گانه‌ای با کیفیت اصلی که بر روی نت C ساخته شده است توصیف کرد . آکوردها همچنین ممکن است بر اساس وارونگی ، ترتیبی که نت ها روی هم چیده می شوند، طبقه بندی شوند.

به یک سری از آکوردها ، پیشرفت آکورد می گویند . اگرچه اصولاً هر آکوردی ممکن است با هر آکورد دیگری دنبال شود، الگوهای خاصی از آکوردها به عنوان کلید ایجاد هارمونی تمرین رایج پذیرفته شده است . برای توصیف این، آکوردها با استفاده از اعداد رومی (به سمت بالا از نت کلیدی)، [45] بر اساس تابع دیاتونیک شماره گذاری می شوند . روش‌های متداول نت‌نویسی یا نمایش آکوردها در موسیقی غربی به غیر از نت‌نویسی معمولی کارکنان شامل اعداد رومی ، باس فیگور (که در دوران باروک بسیار استفاده می‌شد )، حروف آکورد (گاهی اوقات در موسیقی‌شناسی مدرن استفاده می‌شود )، و سیستم‌های مختلف نمودارهای آکورد معمولاً در برگه‌های اصلی که در موسیقی عامه پسند برای تنظیم توالی آکوردها استفاده می‌شود، یافت می‌شود تا نوازنده بتواند آکوردهای همراه را بنوازد یا تک‌نوازی بداهه بسازد.

هارمونی

کوارتت های آرایشگاه ، مانند این گروه نیروی دریایی ایالات متحده، قطعات 4 قسمتی را می خوانند که از یک خط ملودی (معمولاً دومین صدای بلند به نام "سرب") و 3 قسمت هارمونی تشکیل شده است.

در موسیقی، هارمونی استفاده از زیر و بم ( تن ، نت ) یا آکورد همزمان است . [44] :  ص. 15  مطالعه هارمونی شامل آکوردها و ساخت آنها و پیشرفت آکورد و اصول اتصال حاکم بر آنها است. [47] هارمونی اغلب به جنبه "عمودی" موسیقی، که از خط ملودیک متمایز می شود ، یا جنبه "افقی" اشاره می کند. [48] ​​کنترپوان ، که به درهم تنیدگی خطوط آهنگین اشاره دارد، و چندصدایی ، که به رابطه صداهای مستقل جداگانه اشاره دارد، بنابراین گاهی اوقات از هارمونی متمایز می شود. [49]

در هارمونی عامه پسند و جاز ، آکوردها با ریشه آنها به اضافه اصطلاحات و کاراکترهای مختلف که نشان دهنده کیفیت آنها هستند نامگذاری می شوند. برای مثال، یک صفحه لید ممکن است آکوردهایی مانند سی ماژور، د مینور و جی هفتم غالب را نشان دهد. در بسیاری از انواع موسیقی، به ویژه باروک، رمانتیک، مدرن و جاز، آکوردها اغلب با "تنش" تقویت می شوند. کشش یک عضو آکورد اضافی است که یک فاصله نسبتا ناهماهنگ در رابطه با باس ایجاد می کند. این بخشی از یک آکورد است، اما یکی از آهنگ های آکورد نیست (1 3 5 7). به طور معمول، در دوره تمرین رایج کلاسیک، یک آکورد ناهماهنگ (وتر با کشش) به یک وتر همخوان "حل می شود". هماهنگی معمولاً زمانی برای گوش خوشایند به نظر می رسد که بین صداهای همخوان و ناهماهنگ تعادل وجود داشته باشد. به عبارت ساده، زمانی اتفاق می افتد که بین لحظات "تنش" و "آرام" تعادل وجود داشته باشد. [50] [ منبع غیر قابل اعتماد؟ ]

تایمبر

طیف ثانویه اول یک آکورد E9 روی گیتار Fender Stratocaster با پیکاپ های بی صدا نواخته می شود. در زیر صدای آکورد E9 آمده است:

تمبر که گاهی اوقات "رنگ" یا "رنگ تن" نامیده می شود، پدیده اصلی است که به ما امکان می دهد زمانی که هر دو در یک گام و صدا می نوازند، یک ساز را از دیگری تشخیص دهیم، کیفیتی از یک صدا یا ساز که اغلب با عباراتی مانند روشن توصیف می شود. در تئوری موسیقی بسیار مورد توجه است، به ویژه به این دلیل که یکی از اجزای موسیقی است که هنوز نامگذاری استانداردی ندارد. آن را «... دسته‌بندی سبد زباله چند بعدی روانشناس برای هر چیزی که نمی‌توان آن‌ها را بلندی یا بلندی برچسب‌گذاری کرد»، [51] نامیده می‌شود ، اما می‌توان با تحلیل فوریه و روش‌های دیگر [52] به‌طور دقیق توصیف و تحلیل کرد، زیرا از ترکیبی از تمام فرکانس‌های صدا ، پاکت‌های حمله و رها کردن، و سایر کیفیت‌هایی که یک تن شامل می‌شود.

تامبر اصولاً توسط دو چیز تعیین می شود: (1) تعادل نسبی اهنگ های تولید شده توسط یک ساز خاص به دلیل ساخت آن (مثلاً شکل، مواد)، و (2) پوشش صدا (از جمله تغییرات در ساختار اوورتون در طول زمان). . تمبر به طور گسترده ای بین سازها، صداها، و تا حدی کمتر، بین سازهای همنوع به دلیل تفاوت در ساخت آنها، و به طور قابل توجهی، تکنیک نوازنده متفاوت است. صدای اکثر سازها را می توان با به کارگیری تکنیک های مختلف در حین نواختن تغییر داد. به عنوان مثال، زمانی که صدای ترومپت در زنگ قرار می‌گیرد، نوازنده صدای شیپور یا صدای خود را تغییر می‌دهد، تغییر می‌کند. [ نیازمند منبع ]

یک صدا می تواند با روشی که نوازنده دستگاه صوتی خود را دستکاری می کند (مثلاً شکل حفره یا دهان) صدای خود را تغییر دهد. نت نویسی موسیقایی غالباً با تغییر در تکنیک صداگذاری، صدا، لهجه و سایر ابزارها، تغییر در صدا را مشخص می کند. اینها با آموزش نمادین و شفاهی به طور متفاوت نشان داده می شوند. به عنوان مثال، کلمه dolce (به طور شیرین) نشان دهنده یک صدای نرم و "شیرین" غیر خاص است، اما معمولاً درک می شود. Sul tasto به نوازنده زهی دستور می‌دهد تا نزدیک یا بالای صفحه انگشت خم شود تا صدایی کمتر درخشان تولید کند. Cuivre به یک نوازنده برنج دستور می دهد تا صدایی اجباری و شدید برنجی تولید کند. نمادهای لهجه مانند marcato (^) و نشانه های دینامیک ( pp ) نیز می توانند تغییرات در تار را نشان دهند. [53]

دینامیک

تصویر گیره مو در نت موسیقی

در موسیقی، " دینامیک " معمولاً به تغییرات شدت یا حجم اشاره دارد، همانطور که ممکن است توسط فیزیکدانان و مهندسان صدا در دسی بل یا فون اندازه گیری شود . با این حال، در نت‌نویسی موسیقی، دینامیک به‌عنوان مقادیر مطلق تلقی نمی‌شود، بلکه به‌عنوان مقادیر نسبی در نظر گرفته می‌شود. از آنجایی که معمولاً به صورت ذهنی اندازه‌گیری می‌شوند، علاوه بر دامنه، عواملی وجود دارند که بر عملکرد یا درک شدت تأثیر می‌گذارند، مانند تامبر، ویبراتو و بیان.

نشانه‌های مرسوم دینامیک، مخفف‌های کلمات ایتالیایی مانند forte ( f ) برای بلند و پیانو ( p ) برای نرم است. این دو نماد اصلی با نشانه هایی از جمله پیانو mezzo ( mp ) برای نسبتاً نرم (به معنای واقعی کلمه "نیمه نرم") و mezzo forte ( mf ) برای با صدای متوسط ​​​​، sforzando یا sforzato ( sfz ) برای یک حمله موج دار یا "فشار" اصلاح می شوند، یا fortepiano ( fp ) برای حمله با صدای بلند با کاهش ناگهانی به سطح نرم. گستره کامل این نشانه‌ها معمولاً از یک پیانیسیسیمو تقریباً نامفهوم ( pppp ) تا یک فورتیسیسسیمو با صدای بلند ( ffff ) متغیر است.

افراط‌های بیشتر pppppp و fffff و ظرافت‌هایی مانند p+ یا più piano گاهی اوقات یافت می‌شوند. سایر سیستم‌های نشان‌دهنده حجم نیز در نمادگذاری و تحلیل استفاده می‌شوند: دسی‌بل (دسی‌بل)، مقیاس‌های عددی، نت‌های رنگی یا با اندازه‌های مختلف، کلمات به زبان‌هایی غیر از ایتالیایی، و نمادهایی مانند نمادهایی مانند نمادهایی مانند افزایش تدریجی صدا ( کرشندو ) یا کاهش صدا. ( diminuendo یا decrescendo )، که معمولاً در صورت نشان دادن خطوط واگرا یا همگرا همانطور که در نمودار بالا نشان داده شده است، " گیره مو " نامیده می شود.

مفصل بندی

نمونه هایی از علائم بیانی از چپ به راست: staccato , staccatissimo , martellato , accent , tenuto .

بیان شیوه ای است که نوازنده نت ها را صدا می کند. به عنوان مثال، staccato کوتاه شدن مدت زمان در مقایسه با مقدار نت نوشتاری است، legato نت ها را در یک توالی به هم پیوسته و بدون جداسازی اجرا می کند. مفصل بندی اغلب به جای تعیین کمیت توصیف می شود، بنابراین فضا برای تفسیر نحوه اجرای دقیق هر مفصل وجود دارد.

به عنوان مثال، استکاتو اغلب به عنوان «جداشده» یا «جداشده» نامیده می‌شود، نه اینکه مقدار مشخص یا شماره‌گذاری شده‌ای داشته باشد تا مدت زمان یادداشت‌شده را کاهش دهد. نوازندگان ویولن از تکنیک های مختلفی برای اجرای کیفیت های مختلف استاکاتو استفاده می کنند. شیوه‌ای که یک اجراکننده تصمیم می‌گیرد تا یک متن معین را اجرا کند معمولاً بر اساس بافت قطعه یا عبارت است، اما بسیاری از نمادهای بیان و دستورالعمل‌های کلامی به ساز و دوره موسیقی بستگی دارد (مانند ویول، بادی، کلاسیک، باروک و غیره). ).

مجموعه ای از مفصل بندی ها وجود دارد که اکثر سازها و صداها به طور مشترک اجرا می کنند. آنها عبارتند از - از بلند به کوتاه: legato (صاف، متصل). تنوتو (فشرده یا پخش شده تا مدت زمان مشخص شده کامل)؛ marcato (لهجه و جدا)؛ staccato ("جدا شده"، "جدا شده")؛ مارتله (به شدت لهجه یا "چکش دار"). [ متناقض ] بسیاری از اینها را می توان با هم ترکیب کرد تا اصطلاحات «در بین» خاصی ایجاد کند. به عنوان مثال، پورتاتو ترکیبی از تنوتو و استکاتو است . برخی از سازها روش‌های منحصر به فردی برای تولید صدا دارند، مانند spicato برای سیم‌های آرشه‌دار، جایی که آرشه از سیم باز می‌گردد.

بافت

مقدمه ای بر " واشنگتن پست مارس " سوزا ، mm. 1-7 دارای دو برابر شدن اکتاو [54] و یک بافت همریتمیک است

در موسیقی، بافت به این معناست که چگونه مواد ملودیک ، ریتمیک و هارمونیک در یک آهنگ ترکیب می‌شوند و به این ترتیب کیفیت کلی صدا در یک قطعه مشخص می‌شود. بافت اغلب با توجه به تراکم، ضخامت، و محدوده ، یا عرض، بین پایین ترین و بالاترین گام، به صورت نسبی و همچنین به طور خاص بر اساس تعداد صداها، یا قطعات، و رابطه بین این صداها متمایز می شود. . به عنوان مثال، یک بافت ضخیم حاوی "لایه‌های" بسیاری از سازها است. یکی از این لایه ها می تواند یک بخش رشته یا برنج دیگری باشد.

ضخامت نیز تحت تأثیر تعداد و غنای سازهای نوازنده قطعه است. ضخامت آن از سبک تا ضخیم متفاوت است. یک قطعه با بافت سبک نمره گذاری سبک و کم خواهد داشت. یک قطعه ضخیم یا با بافت سنگین برای بسیاری از سازها امتیازدهی می شود. بافت یک قطعه ممکن است متاثر از تعداد و شخصیت قطعاتی که همزمان می نوازند، صدای سازها یا صداهایی که این قطعات را می نوازند و هارمونی، تمپو و ریتم های مورد استفاده قرار می گیرد. [55] انواع دسته بندی شده بر اساس تعداد و رابطه قطعات از طریق برچسب گذاری عناصر بافتی اولیه تجزیه و تحلیل و تعیین می شوند: ملودی اولیه، ملودی ثانویه، ملودی حمایت کننده موازی، پشتیبانی ایستا، پشتیبانی هارمونیک، پشتیبانی ریتمیک، و پشتیبانی هارمونیک و ریتمیک. [56] [ استناد کوتاه ناقص ]

انواع متداول شامل بافت مونوفونیک (یک صدای ملودیک منفرد، مانند قطعه ای برای سوپرانو سوپرانو یا سولو فلوت)، بافت دو صدایی (دو صدای ملودیک، مانند یک دوتایی برای باسون و فلوت که در آن فاگوت یک نت بدون سرنشین و فلوت می نوازد). ملودی)، بافت چند صدایی و بافت همفونیک (آکوردهای همراه ملودی). [ نیازمند منبع ]

فرم یا ساختار

یک کانن موسیقی . دایره المعارف بریتانیکا «کانن» را هم تکنیک آهنگسازی و هم یک فرم موسیقی می نامد. [57]

اصطلاح فرم موسیقی (یا معماری موسیقایی) به ساختار کلی یا پلان یک قطعه موسیقی اشاره دارد و صفحه‌آرایی یک ترکیب را به صورت تقسیم‌بندی شده به بخش‌ها توصیف می‌کند. [58] در ویرایش دهم The Oxford Companion to Music ، پرسی اسکولز فرم موسیقی را اینگونه تعریف می‌کند: «مجموعه‌ای از استراتژی‌هایی که برای یافتن میانگین موفقیت‌آمیز بین افراط‌های متضاد تکرار تسکین‌ناپذیر و تغییر تسکین‌ناپذیر طراحی شده‌اند». [59] به گفته ریچارد میدلتون ، فرم موسیقی "شکل یا ساختار اثر" است. او آن را از طریق تفاوت توصیف می کند: فاصله ای که از یک تکرار حرکت می کند . دومی کوچکترین تفاوت است. تفاوت کمی و کیفی است: چقدر و از چه نوع متفاوت است. در بسیاری از موارد، شکل به بیان و بیان مجدد ، وحدت و تنوع، و تضاد و ارتباط بستگی دارد. [60]

بیان

یک نوازنده ویولن در حال اجرا

بیان موسیقی هنر نواختن یا آواز خواندن موسیقی با ارتباط عاطفی است. عناصر موسیقی که بیان را تشکیل می دهند شامل نشانه های پویا، مانند فورته یا پیانو، جمله بندی ، کیفیت های مختلف صدا و بیان، رنگ، شدت، انرژی و هیجان است. همه این دستگاه ها می توانند توسط مجری گنجانده شوند. هدف نوازنده برانگیختن واکنش‌های احساس همدردی در مخاطب و تحریک، آرام کردن یا تغییر دادن واکنش‌های فیزیکی و احساسی مخاطب است. گاهی تصور می شود که بیان موسیقی با ترکیبی از پارامترهای دیگر تولید می شود، و گاهی اوقات به عنوان یک کیفیت متعالی توصیف می شود که بیش از مجموع کمیت های قابل اندازه گیری مانند زیر و بم یا مدت زمان است.

بیان بر روی سازها می تواند ارتباط نزدیکی با نقش نفس در آواز خواندن و توانایی طبیعی صدا در بیان احساسات، احساسات و عواطف عمیق داشته باشد. [ توضیحات لازم ] این که آیا می توان اینها را به نحوی دسته بندی کرد، شاید حوزه دانشگاهیان باشد، که بیان را عنصری از اجرای موسیقی می دانند که تجسم یک احساس دائما قابل تشخیص است ، و در حالت ایده آل باعث ایجاد یک واکنش عاطفی دلسوزانه در شنوندگان می شود. [61] محتوای عاطفی بیان موسیقی از محتوای عاطفی صداهای خاص (مثلاً صدای "بنگ" با صدای حیرت انگیز) و تداعی های آموخته شده (مثلاً سرود ملی ) متمایز است، اما به ندرت می توان کاملاً از متن آن جدا شد. . [ نیازمند منبع ]

اجزای بیان موسیقی همچنان موضوع اختلافات گسترده و حل نشده است. [62] [63] [64] [65] [66] [67]

نشانه گذاری

موسیقی تبتی متعلق به قرن نوزدهم

نت موسیقایی نمایش نوشتاری یا نمادین موسیقی است. این اغلب با استفاده از نمادهای گرافیکی رایج و دستورالعمل های شفاهی نوشتاری و اختصارات آنها به دست می آید. بسیاری از سیستم های نت نویسی موسیقی از فرهنگ های مختلف و سنین مختلف وجود دارد. نشانه گذاری سنتی غربی در قرون وسطی تکامل یافت و همچنان حوزه آزمایش و نوآوری است. [68] در دهه 2000، فرمت‌های فایل کامپیوتری نیز اهمیت پیدا کردند. [69] زبان گفتاری و نشانه‌های دست نیز برای نمایش نمادین موسیقی، عمدتاً در آموزش استفاده می‌شود.

در نت‌نویسی استاندارد غربی، آهنگ‌ها به صورت گرافیکی با نمادهایی (نت‌ها) که بر روی چوب یا چوب‌ها قرار می‌گیرند، نشان داده می‌شوند، محور عمودی مربوط به زیر و بم و محور افقی مربوط به زمان است. توجه داشته باشید شکل سر، ساقه، پرچم، کراوات و نقطه برای نشان دادن مدت زمان استفاده می شود. نمادهای اضافی کلیدها، دینامیک، لهجه ها، استراحت ها و غیره را نشان می دهند. دستورالعمل های شفاهی از هادی اغلب برای نشان دادن سرعت، تکنیک و سایر جنبه ها استفاده می شود.

در موسیقی غربی، طیف وسیعی از سیستم های نت نویسی موسیقی استفاده می شود. در موسیقی کلاسیک غربی، رهبران ارکستر از قطعات چاپی استفاده می‌کنند که تمام قطعات سازها را نشان می‌دهد و اعضای ارکستر قطعاتی را با ردیف‌های موسیقی خود نوشته شده می‌خوانند. در سبک های رایج موسیقی، موسیقی بسیار کمتری ممکن است نت نویسی شود. یک گروه راک ممکن است فقط با یک نمودار آکورد دست‌نویس که پیشرفت آکورد آهنگ را با استفاده از نام‌های آکورد (مثلاً سی ماژور، د مینور، G7 و غیره) نشان می‌دهد، وارد جلسه ضبط شود . تمام صداهای آکورد، ریتم ها و فیگورهای همراهی توسط اعضای گروه بداهه است.

به عنوان رشته دانشگاهی

مطالعه علمی تئوری موسیقی در قرن بیستم دارای تعدادی زیرشاخه های مختلف است که هر یک دیدگاه متفاوتی را در مورد اینکه پدیده اصلی مورد علاقه و مفیدترین روش برای بررسی چیست، دارد.

تجزیه و تحلیل

معمولاً یک اثر معین توسط بیش از یک نفر تحلیل می‌شود و تحلیل‌های متفاوت یا متفاوتی ایجاد می‌شود. برای مثال، دو میله اول پیش درآمد کلود دبوسی پلئاس و ملیساند توسط لیبوویتز، لالوی، ون اپلدورن و کریست به طور متفاوتی تحلیل شده است. لیبوویتز این جانشینی را به صورت هارمونیک به صورت د مینور: I–VII–V تجزیه و تحلیل می‌کند و حرکت ملودیک را نادیده می‌گیرد، لالوی جانشینی را به صورت D:I–V تجزیه و تحلیل می‌کند، G را در مقیاس دوم به‌عنوان زینت می‌بیند ، و ون اپلدورن و مسیح هر دو جانشینی را تحلیل می‌کنند. به عنوان D:I–VII. بازی ⓘ

تحلیل موسیقایی تلاشی برای پاسخ به این سوال است که این موسیقی چگونه کار می کند؟ روش به کار گرفته شده برای پاسخ به این سوال، و در واقع دقیقاً منظور از سؤال، از یک تحلیلگر به تحلیلگر دیگر و بر اساس هدف تحلیل متفاوت است. به گفته یان بنت ، «تحلیل، به عنوان یک پیگیری در نوع خود، تنها در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد؛ ظهور آن به عنوان یک رویکرد و روش را می توان به دهه 1750 ردیابی کرد. با این حال، به عنوان یک ابزار علمی وجود داشت. هر چند کمکی، از قرون وسطی به بعد." [70] [ نقل قول کوتاه ناقص ] آدولف برنهارد مارکس در رسمی کردن مفاهیم مربوط به آهنگسازی و درک موسیقی در نیمه دوم قرن نوزدهم تأثیرگذار بود. اصل تحلیل به‌ویژه توسط آهنگسازان مورد انتقاد قرار گرفته است، مانند ادعای ادگارد وارز که «توضیح با استفاده از [تحلیل] تجزیه کردن، مثله کردن روح یک اثر است». [71]

تحلیل شنکری روشی برای تحلیل موسیقایی موسیقی تونال بر اساس نظریه هاینریش شنکر (1868-1935) است. هدف یک تحلیل شنکری تفسیر ساختار زیربنایی یک اثر اهنگی و کمک به خواندن نمره بر اساس آن ساختار است. اصول اساسی این تئوری را می توان راهی برای تعریف تونالیته در موسیقی در نظر گرفت. تحلیل شنکری از قطعه ای از موسیقی، روابط سلسله مراتبی را بین زیربناهای آن نشان می دهد و از این سلسله مراتب در مورد ساختار قطعه نتیجه گیری می کند. تجزیه و تحلیل از یک شکل نمادین تخصصی از نت موسیقی استفاده می کند که شنکر برای نشان دادن تکنیک های مختلف شرح و بسط ابداع کرده است . اساسی ترین مفهوم نظریه تونالیته شنکر ممکن است مفهوم فضای تونالیته باشد . [72] فواصل بین نت‌های سه‌گانه تونیک فضای تونیکی را تشکیل می‌دهد که با نت‌های عبوری و همسایه پر می‌شود و سه‌تایی‌های جدید و فضاهای تونیک جدید تولید می‌کند، تا زمانی که به سطح اثر (پارتیتور) برسد، برای جزئیات بیشتر باز می‌شود.

اگرچه خود شنکر معمولاً تحلیل‌های خود را در جهت مولد ارائه می‌کند، از ساختار بنیادی ( اورساتز ) شروع می‌کند تا به امتیاز برسد، اما تمرین تحلیل شنکری اغلب تقلیل‌کننده است و از نمره شروع می‌شود و نشان می‌دهد که چگونه می‌توان آن را به ساختار بنیادی آن تقلیل داد. . نمودار Ursatz آریتمی است، همانطور که یک تمرین کنتوس فرموس با نقطه مقابل دقیق است. [73] حتی در سطوح میانی کاهش، نشانه‌گذاری ریتمیک (یادداشت‌های باز و بسته، تیرها و پرچم‌ها) ریتم را نشان نمی‌دهد، بلکه روابط سلسله مراتبی بین رویدادهای زمینی را نشان می‌دهد. تحلیل شنکری ذهنی است . هیچ روش مکانیکی درگیر نیست و تجزیه و تحلیل شهود موسیقیایی تحلیلگر را منعکس می کند. [74] تجزیه و تحلیل نشان دهنده راهی برای شنیدن (و خواندن) یک قطعه موسیقی است.

تئوری دگرگونی شاخه ای از تئوری موسیقی است که توسط دیوید لوین در دهه 1980 توسعه یافت و به طور رسمی در اثر او در سال 1987، فواصل و دگرگونی های موسیقی تعمیم یافته معرفی شد . این تئوری که دگرگونی های موسیقی را به عنوان عناصر یک گروه ریاضی مدل می کند، می تواند برای تجزیه و تحلیل موسیقی تونال و آتونال استفاده شود . هدف تئوری دگرگونی تغییر تمرکز از اشیاء موسیقایی - مانند " آکورد سی ماژور " یا "آکورد جی ماژور" - به روابط بین اشیا است. بنابراین، یک نظریه پرداز تحول گرا به جای اینکه بگوید یک آکورد سی ماژور با جی ماژور دنبال می شود، ممکن است بگوید که آکورد اول توسط « عملیات غالب » به دومی «تبدیل» شده است. (به طور نمادین، ممکن است بنویسیم «مسلط (سی ماژور) = جی ماژور.») در حالی که تئوری مجموعه‌های موسیقی سنتی بر آرایش اشیاء موسیقایی تمرکز می‌کند، نظریه دگرگونی بر فواصل یا انواع حرکت موسیقایی که می‌تواند رخ دهد تمرکز می‌کند. با توجه به توصیف لوین از این تغییر در تأکید، «نگرش [تحول‌کننده] معیاری از گسترش مشاهده شده بین «نقاط» را نمی‌طلبد؛ بلکه می‌پرسد: «اگر من در s هستم و می‌خواهم به t برسم، چه ویژگی آیا باید برای رسیدن به آنجا اشاره ای انجام دهم؟» [75]

درک و شناخت موسیقی

روانشناسی موسیقی یا روانشناسی موسیقی را می توان به عنوان شاخه ای از روانشناسی و موسیقی شناسی در نظر گرفت . هدف آن توضیح و درک رفتار و تجربه موسیقایی ، از جمله فرآیندهایی است که از طریق آن موسیقی درک، ایجاد می‌شود، به آن پاسخ داده می‌شود و در زندگی روزمره گنجانده می‌شود. [76] [77] روانشناسی موسیقی مدرن اساساً تجربی است . دانش آن بر اساس تفاسیر داده‌های جمع‌آوری‌شده از طریق مشاهده سیستماتیک و تعامل با شرکت‌کنندگان انسانی پیشرفت می‌کند . روانشناسی موسیقی یک زمینه تحقیقاتی با ارتباط عملی برای بسیاری از زمینه ها، از جمله اجرای موسیقی ، آهنگسازی ، آموزش ، انتقاد و درمان ، و همچنین بررسی استعداد ، مهارت، هوش ، خلاقیت و رفتار اجتماعی انسان است .

روانشناسی موسیقی می تواند جنبه های غیر روانی موسیقی شناسی و تمرین موسیقی را روشن کند. به عنوان مثال، از طریق بررسی ادراک و مدل‌سازی محاسباتی ساختارهای موسیقی مانند ملودی ، هارمونی ، تنالیته ، ریتم ، متر و فرم به تئوری موسیقی کمک می‌کند . پژوهش در تاریخ موسیقی می‌تواند از مطالعه سیستماتیک تاریخ نحو موسیقی ، یا از تحلیل‌های روان‌شناختی آهنگسازان و تصنیف‌ها در رابطه با واکنش‌های ادراکی، عاطفی و اجتماعی به موسیقی آنها سود ببرد.

ژانر و تکنیک

تریو پیانو کلاسیک گروهی است که موسیقی مجلسی از جمله سونات می نوازد . اصطلاح «تریو پیانو» نیز به آثاری اطلاق می شود که برای چنین گروهی ساخته شده اند.

ژانر موسیقی یک دسته بندی متعارف است که برخی از قطعات موسیقی را به عنوان متعلق به یک سنت مشترک یا مجموعه ای از قراردادها شناسایی می کند. [78] باید از فرم موسیقی و سبک موسیقی متمایز شود ، اگرچه در عمل این اصطلاحات گاهی اوقات به جای یکدیگر استفاده می شوند. [79] [ تأیید ناموفق ]

موسیقی را می توان از طرق مختلف به ژانرهای مختلف تقسیم کرد. ماهیت هنری موسیقی به این معنی است که این دسته بندی ها اغلب ذهنی و بحث برانگیز هستند و برخی از ژانرها ممکن است با هم همپوشانی داشته باشند. حتی تعاریف دانشگاهی متفاوتی از خود اصطلاح ژانر وجود دارد . داگلاس ام گرین در کتاب خود به نام Form in Tonal Music بین ژانر و فرم تمایز قائل شده است . او مادریگال ، موته ، کانزونا ، ماشین سواری و رقص را به عنوان نمونه هایی از ژانرهای دوره رنسانس فهرست می کند . گرین برای توضیح بیشتر معنای ژانر می نویسد: "اپوس 61 بتهوون و اپوس 64 مندلسون از نظر ژانر یکسان هستند - هر دو کنسرتوهای ویولن هستند - اما از نظر فرم متفاوت هستند. با این حال، "روندوی موتسارت برای پیانو"، "K. 511" و " آگنوس" Dei از Mass، K. 317 از نظر ژانر کاملاً متفاوت است، اما اتفاقاً از نظر فرم شبیه به هم هستند." [80] برخی، مانند پیتر ون در مروه ، اصطلاحات ژانر و سبک را یکسان تلقی می کنند و می گویند که ژانر باید به عنوان قطعاتی از موسیقی که از همان سبک یا "زبان موسیقی پایه" آمده اند تعریف شود. [81]

برخی دیگر مانند آلن اف مور بیان می کنند که ژانر و سبک دو اصطلاح مجزا هستند و ویژگی های فرعی مانند موضوع نیز می تواند بین ژانرها تفاوت قائل شود. [82] یک ژانر یا زیرژانر موسیقی نیز ممکن است با تکنیک های موسیقی ، سبک، زمینه فرهنگی و محتوا و روح تم ها تعریف شود . منشأ جغرافیایی گاهی اوقات برای شناسایی یک ژانر موسیقی استفاده می شود، اگرچه یک دسته جغرافیایی واحد اغلب شامل طیف گسترده ای از زیرژانرها می شود. تیموتی لوری استدلال می کند که "از اوایل دهه 1980، ژانر از زیرمجموعه ای از مطالعات موسیقی عامه پسند به یک چارچوب تقریباً فراگیر برای تشکیل و ارزیابی اشیاء تحقیقاتی موسیقی تبدیل شده است". [83]

تکنیک موسیقی توانایی نوازندگان ساز و آواز برای اعمال کنترل بهینه بر سازها یا تارهای صوتی خود برای ایجاد جلوه های موسیقایی دقیق است. بهبود تکنیک به طور کلی مستلزم انجام تمریناتی است که حساسیت و چابکی عضلانی را بهبود می بخشد. برای بهبود تکنیک، نوازندگان اغلب الگوهای اساسی نت‌ها مانند مقیاس‌های طبیعی ، مینور ، ماژور و رنگی ، سه‌گانه‌های مینور و ماژور ، هفتم‌های غالب و کم‌رنگ ، الگوهای فرمول و آرپژ را تمرین می‌کنند . به عنوان مثال، سه گانه و هفتم نحوه نواختن آکوردها را با دقت و سرعت آموزش می دهند. ترازو نحوه حرکت سریع و برازنده از یک نت به نت دیگر را آموزش می دهد (معمولاً گام به گام). آرپژ نحوه نواختن آکوردهای شکسته را در فواصل زمانی بزرگتر آموزش می دهد. بسیاری از این مولفه‌های موسیقی در ترکیب‌بندی‌ها یافت می‌شوند، به‌عنوان مثال، مقیاس یک عنصر بسیار رایج در ساخته‌های دوران کلاسیک و رمانتیک است. [ نیازمند منبع ]

هاینریش شنکر استدلال کرد که «بارزترین و متمایزترین ویژگی» تکنیک موسیقی تکرار است . [84] آثار معروف به études (به معنی "مطالعه") نیز اغلب برای بهبود تکنیک استفاده می شود.

ریاضیات

نظریه پردازان موسیقی گاهی از ریاضیات برای درک موسیقی استفاده می کنند، و اگرچه موسیقی در ریاضیات مدرن پایه بدیهی ندارد ، اما ریاضیات "پایه صدا" است و خود صدا "در جنبه های موسیقایی خود ... آرایه قابل توجهی از ویژگی های اعداد را نشان می دهد"، صرفا به این دلیل که خود طبیعت "به طرز شگفت انگیزی ریاضی است". [85] تلاش برای ساختاربندی و برقراری ارتباط راه‌های جدید آهنگسازی و شنیدن موسیقی، به کاربردهای موسیقایی نظریه مجموعه‌ها ، جبر انتزاعی و نظریه اعداد منجر شده است . برخی از آهنگسازان نسبت طلایی و اعداد فیبوناچی را در آثار خود گنجانده اند . [86] [87] تاریخچه طولانی بررسی روابط بین موسیقی و ریاضیات وجود دارد. اگرچه چینی‌ها، مصری‌ها و بین‌النهرین باستان به مطالعه اصول ریاضی صوت می‌پردازند، [88] فیثاغورثی‌ها (به‌ویژه فیولائوس و آرکیتاس ) [89] یونان باستان اولین محققانی بودند که بیان مقیاس‌های موسیقی را بررسی کردند . شرایط نسبت های عددی .

16 هارمونیک اول، نام و فرکانس آنها، نشان دهنده ماهیت نمایی اکتاو و ماهیت کسری ساده هارمونیک های غیر اکتاو

در عصر مدرن، تئوری مجموعه های موسیقی از زبان نظریه مجموعه های ریاضی به روشی ابتدایی برای سازماندهی اشیاء موسیقی و توصیف روابط آنها استفاده می کند. برای تجزیه و تحلیل ساختار یک قطعه موسیقی (معمولا آتونال) با استفاده از تئوری مجموعه های موسیقی، معمولاً با مجموعه ای از آهنگ ها شروع می شود که می توانند انگیزه ها یا آکوردها را تشکیل دهند. با اعمال عملیات ساده ای مانند جابجایی و وارونگی ، می توان ساختارهای عمیقی را در موسیقی کشف کرد. عملیاتی مانند جابجایی و وارونگی را ایزومتریک می نامند زیرا فواصل بین صداها را در یک مجموعه حفظ می کنند. برخی از نظریه پردازان با گسترش روش های نظریه مجموعه های موسیقی، از جبر انتزاعی برای تحلیل موسیقی استفاده کرده اند. به عنوان مثال، کلاس های زیر و بمی در یک اکتاو به طور مساوی یک گروه آبلی با 12 عنصر تشکیل می دهند. می توان فقط لحن را در قالب یک گروه آبلی آزاد توصیف کرد . [90]

ترکیب سریال و نظریه مجموعه ها

ردیف آهنگ از سوئیت غنایی آلبان برگ ، موومان I

در تئوری موسیقی، سریالیسم روش یا تکنیکی از آهنگسازی است که از یک سری مقادیر برای دستکاری عناصر مختلف موسیقی استفاده می کند . سریالیسم اساساً با تکنیک دوازده لحنی آرنولد شوئنبرگ آغاز شد ، اگرچه معاصران او نیز در تلاش بودند تا سریالیسم را به عنوان یکی از نمونه‌های تفکر پسا آهنگی تثبیت کنند . تکنیک دوازده آهنگی دوازده نت مقیاس رنگی را مرتب می‌کند ، یک ردیف یا سری را تشکیل می‌دهد و مبنایی یکپارچه برای ملودی ، هارمونی ، پیشرفت‌های ساختاری و تغییرات یک ترکیب فراهم می‌کند . انواع دیگر سریال‌سازی نیز با مجموعه‌ها ، مجموعه‌ای از اشیاء کار می‌کنند، اما نه لزوماً با سریال‌های مرتبه ثابت، و این تکنیک را به سایر ابعاد موسیقی (که اغلب « پارامترها » نامیده می‌شوند)، مانند مدت‌زمان ، پویایی و تایم گسترش می‌دهند . ایده سریال گرایی نیز به طرق مختلف در هنرهای تجسمی، طراحی و معماری کاربرد دارد [91]

"سریال گرایی یکپارچه" یا "سریالیسم کامل" استفاده از سریال برای جنبه هایی مانند مدت زمان، پویایی و ثبت و همچنین زیر و بم است. [۹۲] اصطلاحات دیگری که به ویژه در اروپا برای تشخیص موسیقی سریال پس از جنگ جهانی دوم از موسیقی دوازده آهنگی و پسوندهای آمریکایی آن استفاده می‌شود، عبارتند از «سریالیسم عمومی» و «سریالیسم چندگانه». [93]

نظریه مجموعه های موسیقی مفاهیمی را برای دسته بندی اشیاء موسیقایی و توصیف روابط آنها ارائه می دهد. بسیاری از مفاهیم ابتدا توسط هاوارد هانسون (1960) در ارتباط با موسیقی تونال توضیح داده شد و سپس عمدتاً در ارتباط با موسیقی آتونال توسط نظریه پردازانی مانند آلن فورته (1973)، با تکیه بر کار در نظریه دوازده آهنگی میلتون بابیت توسعه یافت. . مفاهیم تئوری مجموعه‌ها بسیار کلی هستند و می‌توان آن‌ها را در سبک‌های تونال و آتونال در هر سیستم تنظیمی به همان اندازه و تا حدی کلی‌تر از آن به کار برد. [ نیازمند منبع ]

یکی از شاخه‌های تئوری مجموعه‌های موسیقی با مجموعه‌ها (مجموعه‌ها و جابه‌جایی‌ها) از زیر و بمی‌ها و کلاس‌های زیر و بمی (نظریه مجموعه‌های طبقه-پیچ) سروکار دارد که ممکن است مرتب یا نامرتب باشند و می‌توانند با عملیات موسیقایی مانند جابجایی ، وارونگی و تکمیل مرتبط شوند . روش‌های تئوری مجموعه‌های موسیقی گاهی برای تحلیل ریتم نیز به کار می‌رود. [ نیازمند منبع ]

نشانه شناسی موسیقی

رومن یاکوبسون نشانه شناس

نشانه‌شناسی موسیقی ( نشانه‌شناسی ) مطالعه نشانه‌هایی است که به موسیقی در سطوح مختلف مربوط می‌شوند. کوفی آگاو به پیروی از رومن یاکوبسون ، این ایده را می‌پذیرد که نشانه‌شناسی موسیقی درون‌گرا یا برون‌گرا است – یعنی نشانه‌های موسیقی درون متن و بدون متن. [ نیاز به نقل از ] "موضوعات"، یا قراردادهای مختلف موسیقی (مانند صدای بوق، فرم‌های رقص، و سبک‌ها)، در میان دیگران، توسط آگاو به شکلی تلقین کننده برخورد شده است. [ نیاز به منبع ] مفهوم ژست شروع به ایفای نقش بزرگی در تحقیق موسیقی- نشانه‌شناسی کرده است. [ نیازمند منبع ]

استدلال‌های قوی وجود دارد مبنی بر اینکه موسیقی در قلمروی نشانه‌شناختی زندگی می‌کند که در هر دو سطح آنتوژنتیک و فیلوژنتیک ، اولویت رشدی بر زبان کلامی دارد. [94] [95] [96] [97] [98] [99] [100] [101] [ استناد کوتاه ناقص ] [ توضیحات لازم ]

از نویسندگان نشانه‌شناسی موسیقی می‌توان به کوفی آگاو (در مورد نظریه موضوعی، [ نیاز به نقل قول ] هاینریش شنکر ، [102] [103] رابرت هاتن (در مورد موضوع، اشاره) [ نیاز به نقل قول ] ، ریموند مونل (در مورد موضوع، معنای موسیقایی) [ نیاز به نقل قول اشاره کرد. ] ، ژان ژاک ناتیز (در مورد تحلیل طبقه‌بندی درون‌گرا و کاربردهای قوم‌موسیقی‌شناسی) [ نیاز به استناد ] ، آنتونی نیوکمب (در مورد روایت) [ نیاز به نقل‌قول ] و ایرو تاراستی [ نیاز به نقل قول ] .

رولان بارت ، که خود یک نشانه‌شناس و پیانیست آماتور ماهر بود، در مورد موسیقی در Image-Music-Text، [ نیازمند استناد کامل ] مسئولیت‌های فرم، [ نیاز به استناد کامل ] و برج ایفل، [ نیاز به استناد کامل ] در مورد موسیقی نوشت، هرچند او در نظر نگرفت. موسیقی یک نظام نشانه شناسی باشد [ نیاز به منبع ] .

نشانه‌ها، معانی در موسیقی، اساساً از طریق دلالت‌های صداها، و از طریق ساخت اجتماعی، تصاحب و تقویت معانی خاص مرتبط با این معانی اتفاق می‌افتند. اثر فیلیپ تگ ( ده آهنگ کوچک ، [ نیازمند استناد کامل ] فرناندو فلوت ، [ نیازمند استناد کامل ] معانی موسیقی [ نیاز به نقل قول کامل ] ) یکی از کامل‌ترین و منظم‌ترین تحلیل‌ها را از رابطه بین ساختارهای موسیقی و مفاهیم در موسیقی غربی و به ویژه محبوب، تلویزیون و فیلم. کار Leonard B. Meyer در Style and Music [ نیازمند منبع کامل ] رابطه بین ایدئولوژی ها و ساختارهای موسیقی و پدیده های تغییر سبک را تئوریزه می کند و بر رمانتیسم به عنوان یک مطالعه موردی تمرکز می کند.

تحصیلات و مشاغل

پت کارپنتر، نظریه پرداز موسیقی دانشگاه کلمبیا در عکسی بدون تاریخ

تئوری موسیقی به معنای عملی قرن ها بخشی از آموزش در هنرستان ها و مدارس موسیقی بوده است، اما جایگاه تئوری موسیقی در حال حاضر در نهادهای دانشگاهی نسبتاً جدید است. در دهه 1970، دانشگاه های کمی برنامه های تئوری موسیقی اختصاص داده بودند، بسیاری از نظریه پردازان موسیقی به عنوان آهنگساز یا مورخ آموزش دیده بودند، و این باور در میان نظریه پردازان وجود داشت که تدریس تئوری موسیقی ناکافی است و این موضوع به درستی به عنوان یک رشته علمی شناخته نشده است. در حق خودش [104] تعداد فزاینده ای از محققان شروع به ترویج این ایده کردند که تئوری موسیقی باید توسط نظریه پردازان تدریس شود، نه آهنگسازان، اجراکنندگان یا مورخان موسیقی. [104] این منجر به تأسیس انجمن تئوری موسیقی در ایالات متحده در سال 1977 شد. در اروپا، Société d'Analyse musicale فرانسه در سال 1985 تأسیس شد. این کنفرانس اولین کنفرانس اروپایی تجزیه و تحلیل موسیقی را برای سال 1989 نامید که نتیجه آن شد. در بنیاد Société belge d'Analyse musicale در بلژیک و Gruppo analisi e teoria musicale در ایتالیا در همان سال، انجمن تجزیه و تحلیل موسیقی در بریتانیا در سال 1991، Vereniging voor Muziektheorie در هلند در سال 1999 و für Gesellschaft. Musiktheorie در آلمان در سال 2000. [105] بعداً توسط انجمن روسیه برای تئوری موسیقی در سال 2013، انجمن لهستانی برای تجزیه و تحلیل موسیقی در سال 2015 و Sociedad de Análisis y Teoría Musical در اسپانیا در سال 2020 دنبال شدند ، و دیگران در حال ساخت هستند. این انجمن ها انتشار بورسیه های تئوری موسیقی را هماهنگ می کنند و از توسعه حرفه ای محققان تئوری موسیقی حمایت می کنند. آنها در سال 2018 شبکه ای از انجمن های اروپایی برای تئوری و/یا تحلیل موسیقی، EuroT&AM را تشکیل دادند.

به عنوان بخشی از آموزش اولیه، نظریه پردازان موسیقی معمولاً مدرک B.Mus یا لیسانس موسیقی (یا یک رشته مرتبط) و در بسیاری از موارد فوق لیسانس تئوری موسیقی را می گذرانند. برخی از افراد مستقیماً از مدرک لیسانس تا دکترا درخواست می دهند، و در این موارد، ممکن است مدرک کارشناسی ارشد دریافت نکنند. در دهه 2010، با توجه به ماهیت بین رشته ای فزاینده برنامه های فارغ التحصیل دانشگاهی، برخی از متقاضیان برنامه های دکتری تئوری موسیقی ممکن است آموزش آکادمیک در هر دو زمینه داشته باشند. موسیقی و خارج از موسیقی (به عنوان مثال، دانشجو می تواند با مدرک B.Mus و کارشناسی ارشد در آهنگسازی موسیقی یا فلسفه موسیقی درخواست دهد).

اکثر نظریه پردازان موسیقی به عنوان مدرس، مدرس یا استاد در کالج ها، دانشگاه ها یا هنرستان ها کار می کنند . بازار کار برای موقعیت‌های استاد دوره‌ای بسیار رقابتی است: با میانگین حدود 25 موقعیت شغلی که در دهه گذشته در سال آگهی می‌شود، سالانه 80 تا 100 فارغ‌التحصیل دکترا (طبق نظرسنجی از دکترای کسب‌شده) ایجاد می‌شوند. نه تنها با یکدیگر برای آن موقعیت‌ها بلکه با جویندگان کار که در سال‌های گذشته مدرک دکترا دریافت کرده‌اند و هنوز در جستجوی شغلی در مسیر تصدی هستند، رقابت کنید. متقاضیان باید دارای مدرک دکتری تکمیل‌شده یا مدرک معادل آن باشند (یا انتظار داشته باشند ظرف یک سال پس از استخدام، مدرکی به نام «ABD»، برای مرحله « همه جز پایان‌نامه » دریافت کنند) و (برای موقعیت‌های ارشد بیشتر) دارای سابقه قوی در انتشار باشند. در مجلات معتبر برخی از نظریه پردازان موسیقی دارای مدرک دکترا فقط می توانند موقعیت های ناامن را به عنوان مدرس دوره ای بیابند . وظایف شغلی یک نظریه پرداز موسیقی مانند یک استاد در سایر رشته های علوم انسانی است: تدریس کلاس های کارشناسی و/یا کارشناسی ارشد در این زمینه تخصصی و در بسیاری موارد برخی دروس عمومی (مانند قدردانی از موسیقی یا مقدمه ای بر موسیقی). تئوری)، انجام تحقیقات در این زمینه تخصصی، چاپ مقالات پژوهشی در مجلات معتبر، تألیف فصول کتاب، کتاب یا کتاب های درسی، سفر به کنفرانس ها برای ارائه مقاله و آشنایی با تحقیقات در این زمینه، و در صورتی که برنامه شامل یک فارغ التحصیل باشد. مدرسه، سرپرستی دانشجویان کارشناسی ارشد و دکتری و راهنمایی آنها در تهیه پایان نامه و پایان نامه. برخی از اساتید تئوری موسیقی ممکن است در مؤسسه خود در سمت های اداری ارشد مانند رئیس یا رئیس دانشکده موسیقی قرار گیرند.

همچنین ببینید

یادداشت ها

  1. ↑ رجوع کنید به Destitute musica اثر بوتیوس ، [2] که در آن او «musica instrumentalis» را به عنوان پایین‌تر از نوازنده «واقعی» که موسیقی را به صورت انتزاعی مطالعه می‌کند، تحقیر می‌کند: Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod. سیات ("دانستن کاری که انجام می دهد بسیار بهتر از انجام کارهایی است که می داند").
  2. ^ برای مثال به فصل های 4-7 کریستنسن، توماس (2002) مراجعه کنید. تاریخ کمبریج تئوری موسیقی غربی . کمبریج، انگلستان: انتشارات دانشگاه کمبریج.
  3. فهرست نظریه پردازان موسیقی قرن هفتم تا چهاردهم را ببینید که شامل چندین نظریه پرداز عرب است. همچنین رجوع کنید به d'Erlanger 1930-56, 1:xv-xxiv.

مراجع

  1. ↑ فالوز، دیوید (2011). "نظریه". همراه موسیقی آکسفورد. موسیقی آنلاین آکسفورد. شابک 978-0199579037.
  2. ^ ab Boethius 1989.
  3. ↑ پالیسکا و بنت، نظریه، نظریه پردازان. 1. تعاریف.
  4. ^ Mirelman 2010; Mirelman 2013; Wulstan 1968; Kümmel 1970; کیلمر 1971; کیلمر و میرلمن اند
  5. ↑ میرلمن 2013، 43–44.
  6. ^ abc لام
  7. ^ سرویس 2013.
  8. ↑ Nāțyaśāstra، رساله ای درباره دراماتورژی هندو و تاریخ شناسی، منسوب به بهاراتا مونی ، ترجمه شده از سانسکریت با مقدمه و یادداشت توسط Manomohan Ghosh، vol. II, Calcutta, The Asiatic Society, 1961. به ویژه به صفحات 5-19 مقدمه، نظریه هندی باستان و عمل موسیقی مراجعه کنید .
  9. ↑ متیسن، تی جی (2002). "تئوری موسیقی یونان". در کریستنسن، تی (ویرایش). تاریخ کمبریج تئوری موسیقی غربی . کمبریج، انگلستان: انتشارات دانشگاه کمبریج. صص 112-113.
  10. ↑ مانیک 1969، 24–33.
  11. ^ رایت 2001a; رایت 2001b; مانیک 1969، 22-24.
  12. ↑ Rodolphe d'Erlanger, La Musique arabe , vol. اول، ص 1–306; جلد دوم، ص 1-101.
  13. ^ d'Erlanger 1930-56، 2:103-245.
  14. ^ Shiloah 1964.
  15. ^ d'Erlanger 1930-56, 3:1-182.
  16. ^ آنون. LXII در Amnon Shiloah, The Theory of Music in Arabic Writings (حدود 900-1900): فهرست توصیفی نسخه های خطی در کتابخانه های اروپا و ایالات متحده آمریکا , RISM, München, G. Henle Verlag, 1979. رجوع کنید به d'Erlanger 1930-1956 ، 3:183-566
  17. ^ غراب 2009.
  18. ^ abc Shiloah، Amnon (2003). نظریه موسیقی در نوشته های عربی (حدود 900–1900). آلمان: G. Henle Verlag Munchen. ص 48، 58، 60-61. شابک 978-0-8203-0426-7.
  19. ^ ab Palisca و Bent nd، §5 قرون وسطی اولیه.
  20. ↑ پالیسکا و بنت، نظریه، نظریه پردازان §5 قرون وسطی اولیه: "بوتیوس می توانست الگویی را فقط برای بخشی از نظریه ارائه دهد که پایه و اساس آن است، اما قوانینی برای ترکیب یا اجرا ارائه نمی دهد. اولین رساله کاملاً موسیقیایی بازمانده از دوران کارولینژی کارگردانی شده است. به سمت تمرین موسیقی، رشته Musica of Aurelian of Réôme (قرن نهم).
  21. ↑ «نامه گای آرتینی به ناشناخته ها: ترجمه مدرن نامه». Hs-augsburg.de . بازیابی شده در 3 مارس 2022 .
  22. ↑ Kubik 2010, passim.
  23. ^ Ekwueme 1974, passim.
  24. ↑ کاب، بیول ای جونیور (1978). چنگ مقدس: یک سنت و موسیقی آن. ایالات متحده آمریکا: انتشارات دانشگاه جورجیا آتن. ص 4-5، 60-61. شابک 978-0-8203-0426-7.
  25. ^ Palisca and Bent nd
  26. ^ هارتمن 2005، [ صفحه مورد نیاز ] .
  27. ^ بارتلت و لایتز 2010، [ صفحه مورد نیاز ] .
  28. ^ ab Touma 1996, [ صفحه مورد نیاز ] .
  29. ^ فورسیث 1935، 73-74.
  30. ^ ab Latham 2002، [ صفحه مورد نیاز ] .
  31. ↑ "Syncopation". فرهنگ لغت موسیقی آکسفورد. انتشارات دانشگاه آکسفورد 2013. شابک 978-0199578108. سینکوپاسیون با تاکید بر ضرب ضعیف به جای ضربان قوی، با قرار دادن تکیه بر ضربات قوی، با نگه داشتن ضربات قوی، و با ایجاد تغییر ناگهانی در زمان به دست می آید.
  32. ↑ «پلی ریتم». Grove Music Online . انتشارات دانشگاه آکسفورد بازبینی شده در 11 اوت 2017 . برهم نهی ریتم ها یا مترهای مختلف.
  33. ^ Yeston 1976.
  34. ↑ لردال و جکنداف 1985.
  35. ↑ کرامر 1988.
  36. ^ لندن 2004.
  37. ^ Kliewer 1975، [ صفحه مورد نیاز ] .
  38. ↑ "تعریف ملودی | Dictionary.com". www.dictionary.com . بازیابی شده در 11 ژانویه 2023 .
  39. ^ Stein 1979، 3-47.
  40. ↑ بنوارد و ساکر 2003.
  41. ^ کارولی 1965.
  42. ^ میچل 2008.
  43. ^ Linkels nd, [ صفحه مورد نیاز ] .
  44. ^ ab Malm 1996.
  45. ^ Schoenberg 1983, 1-2.
  46. ↑ بنوارد و ساکر 2003، 77.
  47. ↑ داهلهوس 2009.
  48. ↑ جامینی 2005، 147.
  49. ↑ دانشکده هنر و علوم. "ساختار زیر و بمی: هارمونی و نقطه مقابل". نظریه موسیقی - ساختار زیر و بمی: مقیاس رنگی . دانشگاه هاروارد . بازیابی شده در 2 اکتبر 2020 .
  50. ↑ «فصل 2 عناصر و مفاهیم موسیقی (با اشاره به موسیقی هندوستانی و جاز)» (PDF) . Shodhganga.inflibnet.ac.in . بازیابی شده در 3 مارس 2022 .
  51. ↑ مک آدامز و برگمن 1979، 34.
  52. ^ Mannell nd
  53. ↑ "چقدر بلند؟ چقدر نرم؟" (PDF) . مدارس شفیلد-شفیلد لیک سیتی .
  54. ↑ بنوارد و ساکر 2003، ص. 133.
  55. ^ بنوارد و ساکر 2003، [ صفحه مورد نیاز ] .
  56. ↑ آیزاک و راسل 2003، 136.
  57. ↑ Canon: موسیقی در دایره المعارف بریتانیکا
  58. ^ برانت 2007.
  59. ^ اسکولز 1977.
  60. ^ میدلتون 1999، [ صفحه مورد نیاز ] .
  61. ^ لندن nd
  62. ^ آویسون 1752، [ صفحه مورد نیاز ] .
  63. ^ Christiani 1885، [ صفحه مورد نیاز ] .
  64. ^ Lussy 1892، [ صفحه مورد نیاز ] .
  65. ^ داروین 1913، [ صفحه مورد نیاز ] .
  66. ^ سورانتین 1932، [ صفحه مورد نیاز ] .
  67. ^ دیویس 1994، [ صفحه مورد نیاز ] .
  68. ^ بخوانید 1969، [ صفحه مورد نیاز ] ; Stone 1980, [ صفحه مورد نیاز ] .
  69. ↑ Castan 2009.
  70. ^ Bent 1987, 6.
  71. ↑ به نقل از برنارد 1981، 1
  72. ↑ شنکر این مفهوم را در مقاله‌ای با عنوان Erläuterungen («توضیحات») توصیف کرد که چهار بار بین سال‌های 1924 و 1926 منتشر کرد: Der Tonwille (Vienna, Tonwille Verlag, 1924) جلد. 8-9، ص 49-51، ج. 10، صص 40-42; Das Meisterwerk in der Musik (München, Drei Masken Verlag)، ج. 1 (1925)، ص 201-05; 2 (1926)، صفحات 193-97. ترجمه انگلیسی، Der Tonwille ، انتشارات دانشگاه آکسفورد، جلد. 2، صفحات 117-18 (ترجمه، گرچه از جلدهای 8 تا 9 اصل آلمانی انجام شده است، اما به عنوان صفحه بندی اصلی Das Meisterwerk 1 را ارائه می دهد؛ متن همان است). مفهوم فضای تونال هنوز در Schenker وجود دارد (1979، به ویژه ص 14، § 13)، اما واضح تر از ارائه قبلی است.
  73. ↑ Schenker 1979، ص. 15، § 21.
  74. ^ Snarrenberg 1997، [ صفحه مورد نیاز ] .
  75. ↑ لوین 1987، 159.
  76. ↑ Tan, Peter, and Rom 2010, 2.
  77. ↑ تامپسون، 320.
  78. ^ سامسون nd
  79. ^ وونگ 2011.
  80. ^ گرین 1979، 1.
  81. ↑ ون در مروه 1989، 3.
  82. ↑ مور 2001، 432-33.
  83. ↑ لوری 2014، 284.
  84. ↑ کیوی 1993، 327.
  85. ↑ اسمیت بریندل 1987، 42-43.
  86. ↑ اسمیت بریندل 1987، فصل 6، پاسیم .
  87. ^ گارلند و کان 1995، [ صفحه مورد نیاز ] .
  88. اسمیت بریندل 1987، 42.
  89. ^ پوروینز 2005، 22-24.
  90. ^ Wohl 2005.
  91. ^ Bandur 2001, 5, 12, 74; Gerstner 1964, passim
  92. ↑ ویتال 2008، 273.
  93. ↑ گرانت 2001، 5-6.
  94. ^ میدلتون 1990، 172.
  95. ↑ ناتیز 1976.
  96. ↑ ناتیز 1990.
  97. ↑ ناتیز 1989.
  98. ^ استفانی 1973.
  99. ^ استفانی 1976.
  100. ↑ بارونی 1983.
  101. ↑ Semiotica 1987، 66:1-3.
  102. ↑ Dunsby & Stopford 1981, 49-53.
  103. ^ Meeùs 2017، 81–96.
  104. ^ ab McCreless nd
  105. ^ Meeùs 2015، 111.

منابع

در ادامه مطلب

لینک های خارجی

در ویکی‌انبار رسانه‌های مرتبط با نظریه موسیقی وجود دارد .
Wikibooks مطالب بیشتری در مورد این موضوع دارد: نظریه موسیقی
منابع کتابخانه ای در مورد
تئوری موسیقی
  • کتاب های آنلاین
  • منابع موجود در کتابخانه شما