آتونالیته در معنای وسیع آن موسیقی است که فاقد مرکز آهنگی یا کلید است . آتونالیته ، در این معنا، معمولاً ترکیب‌هایی را توصیف می‌کند که از اوایل قرن بیستم تا به امروز نوشته شده‌اند، که در آن سلسله مراتبی از هارمونی‌ها با تمرکز بر یک سه‌گانه مرکزی استفاده نمی‌شود و نت‌های مقیاس رنگی مستقل از یکدیگر عمل می‌کنند. . [2] به طور دقیق تر، اصطلاح آتونالیته موسیقی را توصیف می کند که با سیستم سلسله مراتب آهنگی که مشخصه موسیقی کلاسیک اروپایی بین قرن هفدهم و نوزدهم بود، مطابقت ندارد . [3] "رپرتوار موسیقی آتونال با وقوع آهنگ‌ها در ترکیب‌های بدیع، و همچنین با وقوع ترکیب‌های آهنگ آشنا در محیط‌های ناآشنا مشخص می‌شود." [1]
این اصطلاح همچنین گاهی اوقات برای توصیف موسیقی ای که نه تونال است و نه سریالی به کار می رود ، به ویژه موسیقی پیش از دوازده آهنگ مکتب دوم وین ، عمدتاً آلبان برگ ، آرنولد شوئنبرگ و آنتون وبرن . [3] با این حال، "آتونال" به عنوان یک برچسب طبقه بندی شده، به طور کلی فقط به این معنی است که قطعه در سنت غربی است و "تونال" نیست ، [ 4] اگرچه دوره های طولانی تری وجود دارد، به عنوان مثال، قرون وسطی، رنسانس، و مدرن. موسیقی مودال که این تعریف در مورد آن صدق نمی کند. "سریالیسم تا حدی به عنوان وسیله ای برای سازماندهی منسجم تر روابط مورد استفاده در موسیقی "آتونال آزاد" پیش از سریال پدید آمد... بنابراین، بسیاری از بینش های مفید و حیاتی در مورد موسیقی حتی به طور دقیق سریال تنها به چنین نظریه اولیه آتونال بستگی دارد. [5]
آهنگسازان اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 مانند الکساندر اسکریابین ، کلود دبوسی ، بلا بارتوک ، پل هیندمیت ، سرگئی پروکوفیف ، ایگور استراوینسکی و ادگارد وارز موسیقی نوشته‌اند که به طور کامل یا تا حدی به عنوان آتونال توصیف شده است. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [ استنادهای بیش از حد ]
در حالی که موسیقی بدون مرکز آهنگ قبلا نوشته شده بود، به عنوان مثال فرانتس لیست باگاتل بدون تونالیته در سال 1885، با آمدن قرن بیستم است که اصطلاح آتونالیته شروع به استفاده از قطعات، به ویژه آنهایی که توسط آرنولد شوئنبرگ نوشته شده بود، شد. مدرسه دوم وین. اصطلاح «آتونالیته» در سال 1907 توسط ژوزف مارکس در مطالعه ای علمی درباره تونالیته ابداع شد که بعداً به پایان نامه دکترای او گسترش یافت. [18]
موسیقی آنها برخاسته از آنچه به عنوان "بحران تنالیته" بین اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در موسیقی کلاسیک توصیف می شود . این وضعیت در طول قرن نوزدهم به دلیل استفاده روزافزون از
آکوردهای مبهم ، انحرافات هارمونیک غیرمحتمل ، و انحرافات ملودیک و ریتمیک غیرعادی تر از آنچه در سبک های موسیقی تونال ممکن بود. تمایز بین استثنایی و عادی بیش از پیش مبهم می شد. در نتیجه، "شل شدن همزمان" پیوندهای مصنوعی وجود داشت که از طریق آن تن ها و هارمونی ها با یکدیگر مرتبط شده بودند. ارتباط بین هارمونی ها حتی در پایین ترین سطح آکورد به آکورد نیز نامشخص بود. در سطوح بالاتر، روابط هارمونیک و پیامدهای بلندبرد آنقدر ضعیف شدند که به سختی عمل کردند. در بهترین حالت، احتمالات احساس شده سیستم سبک مبهم شده بود. در بدترین حالت، آنها به یکنواختی نزدیک می‌شدند، که راهنماهای کمی برای آهنگسازی یا گوش دادن فراهم می‌کرد. [19]
مرحله اول، که به عنوان "آتونالیته آزاد" یا "رنگ شناسی آزاد" شناخته می شود، شامل تلاشی آگاهانه برای اجتناب از هارمونی دیاتونیک سنتی بود. از آثار این دوره می توان به اپرای Wozzeck (1917-1922) اثر آلبان برگ و پیروت لونر (1912) اثر شوئنبرگ اشاره کرد.
مرحله دوم، که پس از جنگ جهانی اول آغاز شد ، با تلاش برای ایجاد ابزاری منظم برای آهنگسازی بدون تنالیته، که معروف ترین روش آهنگسازی با 12 تن یا تکنیک دوازده تن بود، نمونه بود. این دوره شامل سوئیت لولو و لیریک برگ ، کنسرتو پیانو شوئنبرگ ، اواتوریو Die Jakobsleiter و قطعات کوچکتر متعدد و همچنین دو کوارتت زهی آخر او بود. شوئنبرگ مبتکر اصلی این سیستم بود. با این حال، شاگرد او، آنتون وبرن، به طور حکایتی ادعا می شود که شروع به پیوند دینامیک و رنگ تن به ردیف اصلی کرده است، و نه تنها ردیف هایی از زیر و بم، بلکه از جنبه های دیگر موسیقی نیز ایجاد می کند. [20] با این حال، تحلیل واقعی آثار دوازده تنی وبرن تاکنون نتوانسته است صحت این ادعا را نشان دهد. یکی از تحلیلگران، پس از بررسی دقیق تغییرات پیانو، نتیجه گرفت. 27، آن
در حالی که بافت این موسیقی ممکن است ظاهراً شبیه به برخی از موسیقی های سریال باشد ... ساختار آن شبیه نیست. هیچ یک از الگوهای موجود در ویژگی های غیرپیچ جداگانه، به خودی خود قابل شنیدن (یا حتی عددی) نیست . نکته این است که این ویژگی ها همچنان نقش متمایز سنتی خود را ایفا می کنند. [21]
تکنیک دوازده تن، همراه با پارامترسازی (سازماندهی مجزا از چهار جنبه موسیقی : زیر و بم، شخصیت حمله، شدت و مدت زمان) اولیویه مسیان ، به عنوان الهام بخش سریال گرایی در نظر گرفته می شود. [20]
آتونالیته به عنوان یک اصطلاح تحقیرآمیز برای محکوم کردن موسیقی که در آن آکوردها ظاهراً بدون انسجام ظاهری سازماندهی شده بودند، پدیدار شد. در آلمان نازی ، موسیقی آتونال به عنوان " بلشویک " مورد حمله قرار گرفت و به همراه سایر موسیقی های تولید شده توسط دشمنان رژیم نازی به عنوان منحط ( Entartete Musik ) شناخته شد. بسیاری از آهنگسازان آثارشان توسط رژیم ممنوع شده بود، تا پس از فروپاشی آن در پایان جنگ جهانی دوم اجرا نشوند .
پس از مرگ شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی از تکنیک دوازده تن استفاده کرد. [22] یانیس زناکیس مجموعه‌های زیر و بمی را از فرمول‌های ریاضی تولید کرد، و همچنین گسترش امکانات آهنگی را به عنوان بخشی از ترکیبی بین اصل سلسله مراتبی و نظریه اعداد، اصولی که حداقل از زمان پارمنیدس بر موسیقی غالب بوده‌اند، دید . [23]
پیش از تکنیک دوازده تن، قطعات آتونال آزادانه شوئنبرگ در سال‌های 1908 تا 1923 وجود داشت، که اگرچه آزاد هستند، اما اغلب به عنوان یک "عنصر یکپارچه... یک سلول فاصله‌ای دقیقه ای " هستند که علاوه بر بسط ممکن است مانند یک ردیف تن تبدیل شود. ، و در آن یادداشت های جداگانه ممکن است "به عنوان عناصر محوری عمل کنند تا امکان همپوشانی عبارات یک سلول اصلی یا پیوند دو یا چند سلول اصلی را فراهم کنند". [24] زوال حس تونالیته و توزیع متعاقب آن به عناصر منفرد، سه مفهوم را وارد بازی کرد: 1. عناصر موسیقایی که از آن زمان برای گروه‌های اهنگی ثانویه بودند، اکنون مستقل شدند. 2. فقدان انسجام لحنی، جستجوی وحدتی را برانگیخت که بتواند زبان موسیقایی از هم گسیخته را به روشی جایگزین به هم متصل کند. 3. به دلیل جایگزینی اصول دیاتونیک، مفاهیم جدیدی از فرم به وجود آمد. [25]
پیش از تکنیک دوازده تنی، ترکیب سریال غیر دکافونیک نیز به طور مستقل در آثار الکساندر اسکریابین، ایگور استراوینسکی، بلا بارتوک ، کارل راگلز و دیگران استفاده شد. [26] «در اصل، شوئنبرگ و هاوئر برای اهداف دوازده فونیک خود یک ویژگی فنی فراگیر تمرین موسیقی «مدرن»، یعنی استیناتو را سیستماتیک و تعریف کردند . [26]
شروع به ساخت موسیقی آتونال ممکن است به دلیل ابهام و عمومیت این اصطلاح پیچیده به نظر برسد. علاوه بر این، جورج پرل توضیح می‌دهد که «آتونالیته «آزاد» که قبل از دوازده آوازی بود، طبق تعریف، امکان رویه‌های ترکیبی منسجم و به طور کلی قابل اجرا را از بین می‌برد». [27] با این حال، او یک مثال را به عنوان راهی برای آهنگسازی قطعات آتونال ارائه می‌کند، قطعه تکنیکی پیش از دوازده تن از آنتون وبرن، که به شدت از هر چیزی که تونالیته را نشان می‌دهد اجتناب می‌کند، تا آهنگ‌هایی را انتخاب کند که دلالت بر تنالیته ندارند. به عبارت دیگر، قواعد دوره عرف را برعکس کنید تا آنچه مجاز نبود، لازم باشد و آنچه لازم بود مجاز نباشد. این همان کاری است که چارلز سیگر در توضیح خود در مورد کنترپوان ناهماهنگ ، که راهی برای نوشتن کنترپوان آتونال است، انجام داد . [28]
کوستکا و پین چهار رویه را به عنوان عملیاتی در موسیقی آتونال شوئنبرگ فهرست می کنند که همه آنها ممکن است به عنوان قوانین منفی تلقی شوند. پرهیز از اکتاوهای ملودیک یا هارمونیک، پرهیز از مجموعه‌های گام سنتی مانند سه‌گانه‌های اصلی یا فرعی، اجتناب از بیش از سه گام متوالی در مقیاس دیاتونیک یکسان و استفاده از ملودی‌های منفصل (اجتناب از ملودی‌های متقابل). [29]
بعلاوه، پرل با اوستر [30] و کاتز [31] موافق است که «رها کردن مفهوم مولد ریشه آکورد منفرد، پیشرفتی ریشه‌ای است که هر تلاشی را برای فرمول‌بندی سیستماتیک ساختار و پیشرفت آکورد بی‌ثمر می‌سازد. موسیقی آتونال در امتداد خطوط تئوری هارمونیک سنتی". [32] تکنیک‌ها و نتایج آهنگسازی آتونال «به مجموعه‌ای از مفروضات بنیادی قابل تقلیل نیستند که از نظر آنها می‌توان گفت که تصنیف‌هایی که در مجموع با عبارت «موسیقی آتونال» مشخص می‌شوند نشان‌دهنده «سیستم» آهنگسازی هستند. [33] آکوردهای با فاصله مساوی اغلب از ریشه نامشخص هستند، آکوردهای با فواصل مختلط اغلب با محتوای فاصله آنها به بهترین وجه مشخص می شوند، در حالی که هر دو خود را به زمینه های آتونال وام می دهند. [34]
پرل همچنین اشاره می کند که انسجام ساختاری اغلب از طریق عملیات بر روی سلول های فاصله ای حاصل می شود. یک سلول «ممکن است به‌عنوان یک مجموعه کوچک کیهانی از محتوای بین‌والی ثابت عمل کند که به‌عنوان یک آکورد یا به‌عنوان یک شکل ملودیک یا ترکیبی از هر دو ثابت است. مانند مجموعه دوازده تنی، در دگرگونی های تحت اللفظی خود ... صداهای منفرد ممکن است به عنوان عناصر محوری عمل کنند تا امکان همپوشانی عبارات یک سلول اصلی یا پیوند دو یا چند سلول اصلی را فراهم کنند. [35]
یکی از نظریه پردازان در مورد موسیقی پساتونال پرل نوشت: «در حالی که مونتاژ عناصر به ظاهر گسسته تمایل به انباشت ریتم های جهانی به غیر از آهنگ های پیشروی آهنگ و ریتم های آنها دارند، بین این دو نوع انباشته فضایی شباهتی وجود دارد. و روابط زمانی: شباهتی متشکل از مراکز لحن کمانی تعمیم یافته که توسط مواد ارجاعی پس زمینه مشترک به هم مرتبط شده اند. [36]
رویکرد دیگری از تکنیک های آهنگسازی برای موسیقی آتونال توسط آلن فورته ارائه شده است که نظریه پشت موسیقی آتونال را توسعه داد. [37] فورته دو عملیات اصلی را توصیف می‌کند: جابه‌جایی و وارونگی . جابجایی را می توان به صورت چرخش t در جهت عقربه های ساعت یا خلاف جهت عقربه های ساعت روی یک دایره مشاهده کرد که در آن هر نت آکورد به طور مساوی می چرخد. به عنوان مثال، اگر t = 2 و وتر [0 3 6] باشد، جابجایی (در جهت عقربه های ساعت) [2 5 8] خواهد بود. وارونگی را می توان به عنوان یک تقارن نسبت به محور تشکیل شده توسط 0 و 6 مشاهده کرد. اگر به مثال خود ادامه دهیم [0 3 6] تبدیل به [0 9 6] می شود.
یک مشخصه مهم، ثابت ها هستند، که نت هایی هستند که پس از تغییر شکل یکسان می مانند. هیچ تفاوتی بین اکتاوی که نت در آن نواخته می شود وجود ندارد، به طوری که، برای مثال، تمام C ♯ ها، بدون توجه به اکتاوی که در واقع در آن رخ می دهند، معادل هستند. به همین دلیل است که مقیاس 12 نت با دایره نشان داده می شود. این ما را به تعریف شباهت بین دو آکورد می رساند که زیر مجموعه ها و محتوای فاصله هر وتر را در نظر می گیرد. [37]
اصطلاح «اتونالیته» خود بحث برانگیز بوده است. آرنولد شوئنبرگ ، که موسیقی او عموماً برای تعریف این اصطلاح استفاده می‌شود، به شدت با آن مخالف بود و استدلال می‌کرد که «کلمه «آتونال» فقط می‌تواند به چیزی کاملاً ناسازگار با ماهیت لحن دلالت کند. تعیین یک رابطه طیفی یا تکمیلی رنگها به همان اندازه دور از ذهن است که چنین تضادی وجود ندارد. [38]
میلتون بابیت آهنگساز و نظریه پرداز نیز این اصطلاح را تحقیر کرد و گفت: «آثار بعدی که بسیاری از آنها در حال حاضر آشنا هستند، شامل پنج قطعه برای ارکستر ، اروارتانگ ، پیروت لونر است، و آنها و تعدادی که هنوز به زودی دنبال خواهند شد «آتونال» نامیده شدند. توسط من نمی دانم چه کسی، و ترجیح می دهم ندانم، زیرا این اصطلاح به هیچ وجه معنی ندارد، نه تنها از «آهنگ» استفاده می کند، بلکه دقیقاً از همان «آهنگ»، همان مواد فیزیکی، آن موسیقی استفاده می کند. برای دو قرن سخاوتمندانه، «اتونال» ممکن است به عنوان یک اصطلاح تحلیلی خفیف برای نشان دادن «تونالیته سه گانه» در نظر گرفته شده باشد، اما، با وجود این، چیزهای بی نهایت زیادی در موسیقی وجود داشت. نبود». [39]
"Atonal" در نتیجه استفاده از آن برای توصیف طیف گسترده ای از رویکردهای ترکیبی که از آکوردهای سنتی و پیشرفت های آکورد منحرف شده بود، ابهام خاصی در معنی ایجاد کرد . تلاش برای حل این مشکلات با استفاده از عباراتی مانند «پان تونال»، «غیر تونال»، «چند تونال»، «آزاد تونال» و «بدون مرکز تونال» به جای «آتونال» مورد استقبال گسترده قرار نگرفته است.
آهنگساز آنتون وبرن معتقد بود که "قوانین جدید خود را نشان می دهند که تعیین یک قطعه را به عنوان یک کلید غیرممکن می کند". [40] آهنگساز، والتر پیستون ، از سوی دیگر، می‌گوید که بنا به عادت طولانی، هر زمان که نوازندگان هر عبارت کوچکی را اجرا می‌کنند، آن را با کلیدهای کلیدی می‌شنوند – ممکن است آن عبارت درست نباشد، اما نکته اینجاست که آنها خواهند نواخت. هر چه بیشتر احساس کنم موسیقی شوئنبرگ را می شناسم تونالیته در همه چیز». [41]
دونالد جی گروت به طور مشابه شک داشت که آیا اتونالیته واقعاً ممکن است، زیرا "هر ترکیبی از صداها را می توان به یک ریشه اساسی اشاره کرد". او آن را به عنوان یک مقوله اساساً ذهنی تعریف کرد: "موسیقی آتونال موسیقی است که در آن شخصی که از این کلمه استفاده می کند نمی تواند مراکز آهنگ را بشنود". [42]
یک مشکل این است که حتی یک اثر «آتونال»، تونالیته «با ادعا» معمولاً در سطح موضوعی یا خطی شنیده می‌شود. به این معنا که مرکزیت ممکن است از طریق تکرار یک زیر و بمی مرکزی یا با تاکید با ابزار، ثبت، ازدیاد ریتمیک یا لهجه متریک ایجاد شود. [43]
ارنست آنسرمت رهبر ارکستر، آهنگساز و فیلسوف موسیقی سوئیسی ، منتقد موسیقی آتونال، در کتاب Les fondements de la musique dans la concience humaine (مبانی موسیقی در آگاهی انسانی)، [44] به طور گسترده در این مورد نوشت . زبان موسیقی کلاسیک با ساختارهای شفاف و هماهنگ خود پیش شرطی برای بیان موسیقی بود. آنسرمت استدلال می‌کرد که یک سیستم لحن تنها زمانی می‌تواند به درک یکنواخت موسیقی منجر شود که فقط از یک فاصله استنتاج شود. برای Ansermet این فاصله پنجم است. [45]
در فرانسه، در 20 دسامبر 2012، ژروم دوکروس، پیانیست فرانسوی کنفرانسی با عنوان آتونالیسم در کالج دو فرانس برگزار کرد . و بعد؟ [46] به عنوان بخشی از کرسی آفرینش هنری کارول بفا . او ویژگی‌های گفتمانی زبان آهنگی و زبان‌های غیر آهنگی را با هم مقایسه می‌کند و تا حد زیادی به اولی برتری می‌دهد و بازگشت تونالیته را اجتناب‌ناپذیر می‌داند. این کنفرانس جنجال داغی را در دنیای موسیقی فرانسه به راه انداخت.
نمونه ای از موسیقی آتونال می تواند "Pierrot Lunaire" آرنولد شوئنبرگ باشد که یک چرخه آهنگ است که در سال 1912 ساخته شده است. این اثر از تکنیکی به نام "Sprechstimme" یا آواز گفتاری استفاده می کند و موسیقی آتونال است، به این معنی که مرکز آهنگی مشخصی وجود ندارد. یا کلید در عوض، نت‌های مقیاس رنگی مستقل از یکدیگر عمل می‌کنند و هارمونی‌ها از سلسله‌مراتب تونال سنتی موجود در موسیقی کلاسیک پیروی نمی‌کنند. نتیجه، صدایی ناهنجار و گیج کننده است که کاملاً با هارمونی های موجود در موسیقی تونال متفاوت است.
