stringtranslate.com

ناتیا شاسترا

Nāṭya Shāstra ( به سانسکریت : नाट्य शास्त्र ، Nāṭyaśāstra ) یک رساله سانسکریت در مورد هنرهای نمایشی است . [1] [2] این متن به حکیم بهاراتا نسبت داده شده است ، و اولین گردآوری کامل آن بین 200 قبل از میلاد تا 200 پس از میلاد است، [3] [4] اما تخمین‌ها بین 500 قبل از میلاد و 500 پس از میلاد متفاوت است. [5]

متن شامل 36 فصل با مجموع 6000 بیت شاعرانه در توصیف هنرهای نمایشی است. موضوعات مطرح شده در این رساله شامل ترکیب نمایشی، ساختار نمایش و ساخت صحنه برای میزبانی آن، ژانرهای بازیگری، حرکات بدن، گریم و لباس، نقش و اهداف یک کارگردان هنری، مقیاس های موسیقی، آلات موسیقی است. و ادغام موسیقی با اجرای هنری. [6] [7]

ناتیا شاسترا در هنر تایلند

ناطیا شاسترا به عنوان یک رساله دایره المعارف باستانی در مورد هنرها قابل توجه است، [2] [8] که بر رقص، موسیقی و سنت های ادبی در هند تأثیر گذاشته است. [9] همچنین به‌خاطر نظریه زیبایی‌شناختی «راسا» که ادعا می‌کند سرگرمی اثر مطلوب هنرهای نمایشی است اما هدف اصلی نیست، و هدف اصلی انتقال فرد در مخاطب به واقعیت موازی دیگری است، قابل توجه است . پر از شگفتی، جایی که آنها جوهر آگاهی خود را تجربه می کنند و در مورد مسائل معنوی و اخلاقی فکر می کنند. [8] [10] این متن بیشتر الهام‌بخش ادبیات ثانویه‌ای مانند تفسیر قرن دهم ابینوابهاراتی - نمونه‌ای از یک بهاسیای کلاسیک سانسکریت ("بررسی و تفسیر") - نوشته Abhinavagupta است . [11]

ریشه شناسی

عنوان متن از دو کلمه «ناتیا» و «شستره» تشکیل شده است. ریشه کلمه سانسکریت Nāṭya Nata (नट) است که به معنای "عمل کردن، نشان دادن" است. [12] کلمه شاسترا (शास्त्र) به معنای "قوانین، قوانین، راهنما، خلاصه، کتاب یا رساله" است، و به طور کلی به عنوان پسوند در زمینه ادبیات هندی ، برای دانش در یک حوزه مشخص از عمل استفاده می شود. [13]

تاریخ و نویسنده

هنرهای نمایشی و فرهنگ

بگذارید ناطیا (درام و رقص) پنجمین کتاب مقدس ودیک باشد .
همراه با یک داستان حماسی،
گرایش به فضیلت، ثروت، شادی و آزادی معنوی،
باید حاوی اهمیت هر کتاب مقدس باشد
و هر هنری را به پیش ببرد.

- ناطیااشترا 1.14-15 [14] [15]

تاریخ ترکیب ناطیا شاسترا ناشناخته است. تخمین ها بین 500 قبل از میلاد تا 500 بعد از میلاد متفاوت است. [5] [3] این متن ممکن است در هزاره 1 قبل از میلاد آغاز شده باشد، [4] در طول زمان گسترش یافته است، و اکثر محققان بر اساس ذکر این متن در سایر ادبیات هندی پیشنهاد می کنند که اولین نسخه کامل متن احتمالاً وجود داشته باشد. بین 200 قبل از میلاد تا 200 پس از میلاد به پایان رسید. [3] [6] به طور سنتی ادعا می شود که ناطیااشترا به یک ترکیب ودایی 36000 بیتی به نام ادیبهاراتا مرتبط است ، با این حال هیچ مدرک تأیید کننده ای وجود ندارد که چنین متنی وجود داشته باشد. [16]

این متن در چندین نسخه خطی تا عصر مدرن باقی مانده است، که در آن عنوان فصل ها متفاوت است و در برخی موارد محتوای چند فصل متفاوت است. [3] برخی از بازخوانی‌ها نشان‌دهنده درون‌یابی و فساد قابل توجه متن، [17] همراه با تناقضات درونی و تغییرات ناگهانی در سبک هستند. [18] محققانی مانند پی وی کین بیان می‌کنند که احتمالاً برخی از متن‌ها بین قرن سوم تا هشتم میلادی تغییر کرده و به متن اصلی اضافه شده‌اند، بنابراین برخی از نسخه‌های مختلف، و ترکیبی از آیات و نثر منظوم در چند نسخه خطی موجود از ناتیاشاسترا ممکن است به این دلیل باشد. [19] [20] به گفته پرامود کاله، که دکترای متن را از دانشگاه ویسکانسین دریافت کرد، نسخه بازمانده از ناتیا شاسترا احتمالاً در قرن هشتم وجود داشته است. [19]

نویسنده Natya Shastra ناشناخته است و سنت هندو آن را به ریشی (حکیم) بهاراتا نسبت می دهد . ممکن است این اثر چندین نویسنده باشد، اما دانشمندان با آن موافق نیستند. [19] [21] بهارات گوپت بیان می‌کند که متن از نظر سبکی ویژگی‌های یک کامپایلر را در نسخه موجود نشان می‌دهد، دیدگاهی که کاپیلا واتسییان نیز به اشتراک گذاشته است . [22] [23] آگنی پورانا ، یک دایره‌المعارف عمومی، شامل فصل‌هایی در مورد هنرهای نمایشی و شعر است که از قالب Natyashastra پیروی می‌کند ، اما سبک‌ها و انواع بیشتری از هنرهای نمایشی را برمی‌شمارد، که Winternitz می‌گوید، ممکن است منعکس کننده گسترش مطالعات در مورد هنرهای نمایشی باشد. هنرهای زمانی که آگنی پورانا ساخته شد. [24]

ریشه های تاریخی

Natyashastra قدیمی ترین اثر بازمانده هند باستان در هنرهای نمایشی است . [8] ریشه‌های متن حداقل به دوران Natasutras ، مربوط به اواسط هزاره 1 قبل از میلاد باز می‌گردد. [25]

ناتاسوتراها در متن پانینی ، حکیمی که دستور زبان سانسکریت کلاسیک را نوشت و قدمت او به حدود 500 سال قبل از میلاد می رسد، ذکر شده است. [26] [27] این متن سوترا مربوط به هنرهای نمایشی در دیگر متون ودایی متأخر ذکر شده است، مانند دو محقق به نام‌های شیلالین ( IAST : Śilālin) و کریشاشوا (Kṛśaśva) که به عنوان پیشگامان در مطالعات نمایش باستانی، آواز، شناخته می شوند. آهنگسازی رقص و سانسکریت برای این هنرها. [28] Natyashastra به اجراکنندگان درام به عنوان Śhailālinas اشاره می کند، احتمالاً به این دلیل که آنها در زمان نگارش متن بسیار شناخته شده بودند، نامی که از میراث حکیم ودایی شیلالین منتسب به Natasutras گرفته شده است . [29] ریچموند و همکاران. تخمین زده می شود که ناتاسوتراها در حدود 600 سال قبل از میلاد ساخته شده اند. [27]

به گفته لوئیس روول، استاد موسیقی متخصص در موسیقی کلاسیک هند، اولین اندیشه هنری هند شامل سه هنر، رسیتال هجایی ( vadya )، ملوس ( گیتا ) و رقص ( nrtta )، [30] و همچنین دو ژانر موسیقی بود. گانداروا (موسیقی رسمی، آهنگسازی، تشریفاتی) و گانا (موسیقی غیررسمی، بداهه، سرگرمی). [31] ژانر فرعی گانداروا همچنین دلالت بر تداعی های آسمانی و الهی داشت، در حالی که گانا یک هنر آزاد و شامل آواز بود. [31] سنت موسیقی سانسکریت به طور گسترده در شبه قاره هند در اواخر هزاره 1 قبل از میلاد گسترش یافت، و کلاسیک های باستانی تامیل "به وفور روشن می کند که یک سنت موسیقی پرورش یافته در جنوب هند در اوایل چند قرن گذشته پیش از مسیحیت وجود داشته است." . [32]

مدارس هنری شیلالین و کریشاشوا که در برهماناها و کالپاسوتراها و سراتاسوتراها [29] ذکر شده اند ، ممکن است با اجرای آیین های ودایی مرتبط بوده باشند که شامل داستان سرایی با ارزش های اخلاقی نهفته است. [29] متون ودانگا مانند آیه 1.4.29 پانینی سوترا نیز به این موارد اشاره می کنند. بنابراین، ریشه‌های ناتیاشاسترا احتمالاً به سنت‌های قدیمی‌تر ودیک ادغام تلاوت آیینی، گفتگو و آواز در نمایشی دراماتیک از مضامین معنوی می‌رسد. [33] [34] برای مثال، آیات سانسکریت در فصل 13.2 شاتاپاتا برهمانا (800–700 پ. [35]

قربانی ودایی ( yajna ) با بازیگران، دیالوگ‌هایش، قسمتی که قرار است موسیقی شود، میان‌آهنگ‌ها و اوج‌هایش به‌عنوان نوعی درام ارائه می‌شود.

-  لویی رنو ، هند ودایی [33]

ساختار

Natyashastra درباره رقص و بسیاری از هنرهای نمایشی دیگر بحث می کند.

بیشترین مطالعه شده متن، مشتمل بر حدود 6000 بیت شعر، در 36 فصل تنظیم شده است. [3] سنت معتقد است که متن در ابتدا 12000 بیت داشته است. [3] [36] نسخه‌های متفاوتی از نسخه‌های خطی وجود دارد و این نسخه‌ها شامل 37 یا 38 فصل است. [37] [38] تعداد غالب ابیات آن به متر دقیق آنستوبه (4×8 یا دقیقاً 32 هجا در هر شلوکا ) است، برخی از آیات به صورت آریا متر (یک متر سنسکریت مبتنی بر موره) و متن دارای متنی است که به نثر به ویژه در فصول 6، 7 و 28 آمده است. [37] [39]

ساختار متن به طور هماهنگ جنبه هایی از هنرهای نمایشی را در فصول جداگانه گردآوری می کند. [40] متن با پیدایش اسطوره ای و تاریخ نمایش آغاز می شود، به نقش خدایان مختلف هندو در جنبه های مختلف هنر و توصیه پوجا (مراسم تقدیس) صحنه ای برای هنرهای نمایشی اشاره می کند. [3] [6] [2] متن، ناتالیا لیدووا بیان می‌کند، سپس نظریه رقص تانداوا ( شیوا )، نظریه راسا ، بهاوا، بیان، حرکات، تکنیک‌های بازیگری، گام‌های اساسی، وضعیت‌های ایستاده را شرح می‌دهد. [3] [40] [41]

فصول 6 و 7 نظریه «رسا» در مورد زیبایی شناسی در هنرهای نمایشی را ارائه می کند، در حالی که فصل های 8 تا 13 به هنر بازیگری اختصاص دارد. [42] [43] ابزار صحنه مانند روش‌های نگهداری لوازم جانبی، سلاح‌ها، حرکت نسبی بازیگران و بازیگران، فرمول‌بندی صحنه، مناطق صحنه، کنوانسیون‌ها و آداب و رسوم در فصل‌های 10 تا 13 Natyashastra گنجانده شده است . [3] [6] [44]

فصل 14 تا 20 به طرح و ساختار متن زیربنایی در پشت هنر پرفورمنس اختصاص دارد. [42] این بخش ها شامل نظریه عروض سانسکریت ، متر موسیقی و زبان بیان است. [40] فصل 17 ویژگی های شعر و چهره های گفتاری را ارائه می دهد، در حالی که فصل 18 هنر بیان و ارائه در هنرهای نمایشی را ارائه می دهد. [3] [45] متن ده نوع بازی را فهرست می‌کند، نظریه طرح، لباس‌ها و گریم آن را ارائه می‌کند. [46] [43] متن چندین فصل را به طور انحصاری به زنان در هنرهای نمایشی اختصاص داده است، با فصل 24 در تئاتر زنان. [3] [47] آموزش بازیگران در فصل های 26 و 35 متن ارائه شده است. [43]

تئوری موسیقی، تکنیک‌های آواز، و آلات موسیقی در فصل‌های 28 تا 34 مورد بحث قرار گرفته است. [42] [40] متن در فصل‌های پایانی خود انواع مختلف شخصیت‌های نمایشی، نقش‌ها و نیاز آنها به کار گروهی، و آنچه را تشکیل می‌دهد، شرح می‌دهد. گروهی ایده‌آل که متن را با نظراتش درباره اهمیت هنرهای نمایشی در فرهنگ می‌بندد. [3] [40]

مطالب

هنرهای دراماتیک

Natyashastra هنرهای نمایشی را به عنوان
کمکی همه جانبه برای یادگیری فضیلت،
رفتار مناسب، صلابت اخلاقی و اخلاقی،
شجاعت، عشق و ستایش الهی می ستاید.

- سوزان ال. شوارتز [8]

سوزان شوارتز بیان می‌کند که محتوای ناتیاشاسترا «تا حدی راهنمای نمایشی، بخشی فلسفه زیبایی‌شناسی، بخشی تاریخ اساطیری، بخشی الهیات» است. [8] این رساله قدیمی‌ترین رساله دایره‌المعارفی بازمانده در دراماتورژی از هند است که بخش‌هایی در تئوری و عمل هنرهای نمایشی مختلف دارد. [48] ​​[49] متن دامنه خود را به پرسش و درک اهداف هنرهای نمایشی، ماهیت نمایشنامه‌نویس، هنرمندان و تماشاگران، رابطه صمیمی آنها در طول اجرا گسترش می‌دهد. [8] [50] موضوعات ناتیا همانطور که در این متن پیش بینی شده است شامل مواردی است که در هنرهای نمایشی غربی شامل نمایش، رقص، تئاتر، شعر و موسیقی می شود. [8] این متن زیبایی‌شناسی، ارزش‌شناسی و توصیف هنرها را با اسطوره‌های مرتبط با دیوها و دیوها هندو ادغام می‌کند . [2] [8] هنرهای نمایشی، به گفته Natyashastra ، شکلی از مراسم آیینی ودایی (yajna) است. [51] [52]

رویکرد کلی متن، سرگرمی به عنوان یک اثر تلقی می شود، اما هدف اصلی هنر نیست. هدف اصلی بالا بردن و انتقال تماشاگران به سوی بیان واقعیت نهایی و ارزش های متعالی است. [8] [53] ، شوارتز بیان می‌کند که متن به هنرمندان اجازه «نوآوری عظیم» می‌دهد، زیرا آنها نمایشنامه‌نویس و تماشاگران را از طریق اجرای خود به رسا (ماهیت، آب میوه) متصل می‌کنند. [8] [54]

«نظریه راسا» ناتیاشاسترا ، دانیل مایر دینکگراف، بیان می‌کند که سعادت ذاتی و فطری در انسان است، در خود فرد وجود دارد که به‌طور غیر مادی از طریق ابزارهای معنوی و شخصی ظاهر می‌شود. [54] [55] هدف هنرهای نمایشی توانمندسازی انسان برای تجربه این رسا یا تجربه مجدد آن است. هدف بازیگران این است که تماشاگر را به این تجربه زیبایی‌شناختی درون او ببرد. [54] ناتیا شاسترا بیان می‌کند که راسا از طریق سنتز و بیان خلاقانه ویبهاوا (تعیین‌کننده‌ها)، آنوبهاوا (نتیجه‌ها) و ویابیچاریبهاوا (حالت‌های گذرا) آماده می‌شود . [54] [56] در فرآیند درگیر کردن عاطفی فرد در مخاطب، متن استفاده از هشت احساس را ترسیم می‌کند - شهوانی، کمیک، رقت‌انگیز، وحشتناک، خشمگین، نفرت‌انگیز، قهرمانانه و شگفت‌انگیز. [54] [57] [58]

مفهوم ازناتیا

Natyashastra در آیه 6.10 درام را به عنوان چیزی تعریف می کند که از نظر زیبایی شناختی ، از طریق هنر ارتباطی بازیگر، شادی را در تماشاگر برانگیزد، که به ارتباط و انتقال فرد به حالت درونی فوق العاده نفسانی کمک می کند. [59] Natya از طریق Abhinaya ، یعنی به کار بردن بدن-گفتار-ذهن و صحنه، به هم متصل می شود، که در آن ناتیاشاسترا ادعا می کند ، بازیگران از دو تمرین دارمی (اجرا)، در چهار سبک و چهار تنوع منطقه ای، همراه با آواز و موسیقی استفاده می کنند. خانه بازی به دقت برای دستیابی به سیدی (موفقیت در تولید) طراحی شده است. [59]

آیه یازده مولفه اساسی درام و تولید نمایشی را شرح می دهد:

  1. رسا
  2. بهاوا
  3. آبینایا
  4. دارمی
  5. ورتی
  6. پراورتی
  7. Svara-gāna-Atodya (همراه با موسیقی آوازی و دستگاهی)
  8. Raṅga - (محل اجرا)
  9. سیدی (موفقیت تولید) [60]

مرحله

این متن در مورد انواع هنرهای نمایشی و همچنین طراحی صحنه بحث می کند. [3] [61] متن جزئیات سه سبک معماری برای خانه بازی:

  1. ویکریستا (مطلوب)
  2. کاتوراسرا (مربع)
  3. تریاسرا (مثلثی) [62]

درام

انواع رقص کلاسیک

درام، در این متن باستانی سانسکریت، هنری است برای درگیر کردن هر جنبه ای از زندگی، به منظور تجلیل و هدیه دادن حالتی از آگاهی شاد. [63]

این متن اصول جهانی و درونی درام را مورد بحث قرار می‌دهد، که ادعا می‌کند با موفقیت بر مخاطب تأثیر می‌گذارد و مخاطب را به وضعیتی فراحسی از کشف و درک می‌برد. داستان ها و توطئه ها توسط ایتیهاس ها (حماسه ها)، پوراناها و ژانر کاتاس ادبیات هندو ارائه شده است. [63] متن همچنین بیان می‌کند که خدای برهما عناصر بازیگری را از چهار ودا ترکیب کرده است: «تلاوت از ریگودا ، موسیقی از سامودا ، هنر تقلیدی از یاجورودا ، و احساسات از آتاروودا ». [64]

متن بیان می کند که نمایشنامه نویس باید باهاها (وضعیت درونی بودن) همه شخصیت های داستان را بشناسد و مخاطب آن درام با این باواها ارتباط برقرار می کند. [63] نشان داده می‌شود که قهرمان از جهاتی شبیه به همه است و سعی می‌کند به چهار هدف زندگی بشری در فلسفه هندو دست یابد، سپس واستو (طرح داستان) از طریق "بازنمایی سه جهان - الهی، انسانی، اهریمنی". [65] [66] درام دارای دارما، آرتا، کاما، طنز، جنگ و کشتار است. بهترین درام، خوبی ها و بدی ها، اعمال و احساسات هر شخصیت، چه خدا و چه انسان را نشان می دهد. [65] [66]

به عقیده ناتیاشاسترا ، ایالت سالی بانز و آندره لپک، درام هنری است که انسان را می پذیرد وقتی به عنوان مخاطب وارد می شود، در حالات درونی متفاوتی قرار می گیرد، سپس از طریق هنر اجرا شده، لذت را برای کسانی که مایل به لذت هستند، تسکین می دهد، برای کسانی که غمگین هستند. آرامش برای کسانی که نگران هستند، انرژی برای کسانی که شجاع هستند، شجاعت برای کسانی که ترسو هستند، اروتیسم برای کسانی که می خواهند همراهی کنند، لذت بردن از آنها که ثروتمند هستند، دانش برای کسانی که تحصیل نکرده اند، خرد برای کسانی که تحصیل کرده اند. [65] [67] درام حقایقی را در مورد زندگی و جهان ها، از طریق احساسات و شرایط، برای ارائه سرگرمی، اما مهمتر از آن، اخلاق، پرسش ها، صلح و شادی را نشان می دهد. [65]

متن به جزئیات می‌پردازد تا ابزارهای موجود در هنرهای نمایشی برای رسیدن به اهداف خود را توضیح دهد. ناتیاشاسترا می‌گوید درست مانند طعم غذا که با ترکیب سبزیجات، ادویه‌ها و سایر مواد مانند شکر و نمک مشخص می‌شود، مخاطب نیز با بیان کلمات، حرکات و خلقیات، حالت‌های غالب یک درام را می‌چشد. [68] این حالات غالب عبارتند از عشق، شادی، اندوه، خشم، انرژی، وحشت، انزجار و حیرت. علاوه بر این، 33 حالت روانی گذرا وجود دارد مانند دلسردی، ضعف، دلهره، مستی، خستگی، اضطراب، بی قراری، یأس، بی تابی. [69] هشت حالت خلقی وجود دارد که یک نمایشنامه می تواند برای انتقال پیام خود به کار گیرد. [70] متن چهار وسیله ارتباطی بین بازیگران و تماشاگر را توصیف می‌کند - کلمات، حرکات، لباس‌ها، نمایش خلق و خو و آهاریا (آرایش، لوازم آرایش) که همگی باید با خلق و خوی پیش‌بینی‌شده در درام هماهنگ باشند. [71] این متن در فصل‌های 6 تا 7، وضعیت‌های غالب، گذرا و خلقی را برای هنرهای نمایشی و ابزارهایی که یک هنرمند می‌تواند برای بیان این حالات استفاده کند، مورد بحث قرار می‌دهد. [72]

Natyashastra صحنه را برای هنرهای نمایشی به عنوان فضای مقدس برای هنرمندان توصیف می کند و در مورد ویژگی های طراحی صحنه، موقعیت بازیگران، مکان های نسبی، حرکت روی صحنه، ورودی و خروجی، تغییر پس زمینه، انتقال، اشیاء نمایش داده شده در صحنه بحث می کند . و از این قبیل ویژگی های معماری یک تئاتر; متن بیان می کند که این جنبه ها به مخاطب کمک می کند تا در درام جذب شود و همچنین پیام و معنای منتقل شده را درک کند. [73] [74] [75] پس از قرن دهم، معابد هندو به گونه‌ای طراحی شدند که شامل صحنه‌هایی برای هنرهای نمایشی (مثلاً کوتامپالام ) یا سالن‌های نماز (مثلاً namghar ) باشد که به عنوان صحنه هنرهای نمایشی بر اساس اصل مربع توصیف شده در ناتیاشاسترا ، مانند مواردی که در ایالت های شبه جزیره ای و شرقی هند وجود دارد. [74]

آواز و رقص در هنر

Natyashastra درباره آهنگ های ودایی بحث می کند و همچنین بیش از 130 بیت را به آهنگ های غیر ودایی اختصاص می دهد. [76] فصل هفدهم متن به طور کامل به شعر و ساختار یک آهنگ اختصاص دارد که آن را الگوی ساخت نمایشنامه نیز بیان می کند. [77] فصل 31 آن بیان می کند که هفت نوع آهنگ وجود دارد که عبارتند از ماندراکا ، آپارانتکا ، روینداکا ، پراکاری ، اولوپیاکا ، اووداکا و اوتارا . [78] همچنین 33 آلانکارای ملودیک را در ترانه ها شرح می دهد. [79] اینها ابزارهای ملودیک هنری برای هر آهنگی هستند و ضروری هستند. بدون این لحن‌های آهنگین، آوازی مانند «شبی بی ماه، رودخانه‌ای بی‌آب، خزنده بی گل و زن بی‌زیور» می‌شود. [80] [81] یک آهنگ همچنین دارای چهار وارنا معماری اساسی برای تقویت معنای آن است، و این الگوهای لحن عبارتند از: خط صعودی، خط ثابت، خط نزولی و خط ناپایدار. [80]

شعر ایده آل باعث ایجاد سعادت در خواننده یا شنونده می شود. ناتیاشاسترا پیشنهاد می کند که مخاطب را به دنیایی تخیلی منتقل می کند، حالت درونی او را دگرگون می کند و او را به سطح بالاتری از آگاهی می رساند . [82] آوازهای عالی نه آموزش می دهند و نه سخنرانی می کنند، آنها لذت می برند و از درون به حالتی از وجد خداگونه رهایی می بخشند. [82] به گفته سوزان شوارتز، این احساسات و ایده‌های ناتیاشاسترا احتمالاً بر آهنگ‌های عبادی و روندهای موسیقی جنبش باکتی که در هندوئیسم در نیمه دوم هزاره اول پس از میلاد پدیدار شد، تأثیر گذاشت. [82]

سنت های رقص هندی ( nritta ، नृत्त) به گفته دانیل مایر دینکگراف، ریشه در زیبایی شناسی ناتیاشاسترا دارند . [1] [83] متن واحد اصلی رقص را کارانا تعریف می‌کند که ترکیب خاصی از دست‌ها و پاها با وضعیت بدن و راه رفتن خاص ( به ترتیب استنا و چاری ) است. [84] [85] فصل 4 108 کارانا را به عنوان عناصر سازنده هنر رقص توصیف می کند. [84] [86] متن حرکات مختلف اندام های اصلی و فرعی را با حالت های صورت به عنوان ابزاری برای بیان ایده ها و بیان احساسات بیان می کند. [84] [87]

موسیقی و آلات موسیقی

Emmie te Nijenhuis می گوید که Natyashastra قدیمی ترین متن باقی مانده است که به طور سیستماتیک به "نظریه و آلات موسیقی هندی" می پردازد. [88] موسیقی بخشی جدایی ناپذیر از هنرهای نمایشی در سنت هندو از زمان ودایی آن بوده است، [89] و تئوری های موسیقی موجود در ناتیاشاسترا نیز در بسیاری از پوراناها ، مانند مارکاندیا پورانا ، یافت می شود . [7]

انواع آلات موسیقی ذکر شده در Natyashastra (زه، فلوت، طبل و سنج). [90]

قبل از Natyashastra، سنت هند باستانی آلات موسیقی را بر اساس اصل آکوستیک آنها (نحوه کار آنها، نه موادی که از آنها ساخته شده است) به چهار گروه طبقه بندی می کرد. [91] Natyashastra این چهار دسته را به عنوان داده شده می پذیرد، و چهار فصل جداگانه را به آنها اختصاص می دهد، یکی از آنها به سازهای زهی ("تات" یا کوردوفون )، سازهای توخالی ("سوشیر" یا آئروفون ) ، سازهای جامد ("غان" یا آیدیوفون ها ) و سازهای پوشیده شده ("avanaddha" یا membranophones ). [91]

فصل‌های 15 و 16 متن عروض سانسکریت را به شیوه‌ای مشابه آنچه در متون قدیمی‌تر ودانگا مانند پینگالا سوتراها یافت می‌شود، مورد بحث قرار می‌دهد . [92] [93] فصل های 28 تا 34 به موسیقی، هم بر اساس آواز و هم بر اساس ساز اختصاص داده شده است. [94] فصل 28، مقیاس هارمونیک را مورد بحث قرار می دهد و واحد اندازه گیری آهنگ یا واحد شنیداری را شروتی می نامد ، [95] با آیه 28.21 که مقیاس موسیقی را به شرح زیر معرفی می کند، [96]

तत्र स्वराः –
مهلت मस्तथा ।
‏‏‏‏‏‏ २१.

-  ناتیا شسترا ، 28.21 [97] [98]

نظریه موسیقی در Natyashastra ، موریس وینترنیتز، حول سه موضوع متمرکز است - صدا، ریتم و عروض به کار رفته در متون موسیقی. [101] متن ادعا می کند که اکتاو دارای 22 شروت یا ریز فاصله آهنگ های موسیقی یا 1200 سنت است. [95] Emmie Te Nijenhuis بیان می کند که این بسیار نزدیک به سیستم یونان باستان است، با این تفاوت که هر شروتی 54.5 سنت محاسبه می شود، در حالی که سیستم ربع آهنگ هماهنگ یونانی 55 سنت محاسبه می شود. [95] متن به بحث از گرام ( میزان ) و مورچاناس ( حالت‌ها ) می‌پردازد، و سه مقیاس از هفت حالت (مجموع 21) را ذکر می‌کند که برخی از آنها همان حالت‌های یونانی هستند. [102] با این حال، Gandhara-grama فقط در Natyashastra ذکر شده است ، در حالی که بحث آن عمدتاً بر دو مقیاس، چهارده حالت و هشت چهار تاناس متمرکز است ( یادداشت‌ها ). [103] [104] [105] متن همچنین بحث می کند که کدام مقیاس برای اشکال مختلف هنرهای نمایشی بهترین است. [102]

Natyashastra از فصل 28 به بعد، چهار نوع آلات موسیقی معمولی را توصیف می کند، آنها را به صورت زهی دسته بندی می کند که مثالی از veena ، سرپوش داده می شود که نمونه ای از طبل ها را ارائه می دهد، نمونه ای از سنج را به صورت جامد، و فلوت های توخالی را به عنوان مثال ارائه می دهد. [90] فصل 33 اجرای گروهی را بیان می کند و آن را کوتاپا (ارکستر) می نامد که بیان می کند یک خواننده مرد و یک خواننده زن با 9 تا 11 آلات موسیقی همراه با نوازندگان دارد. [90]

بازیگران زن و مرد

Natyashastra بازیگران زن و مرد را در هر هنر پرفورمنس مهم‌ترین نقش می‌بندد. [106] روشنایی عملکرد، یا فقدان آن، بر همه چیز تأثیر می گذارد. ناتیاشاسترا بیان می‌کند که نمایشنامه‌ای که ضعیف اجرا می‌شود، مخاطب را گیج می‌کند و از دست می‌دهد، در حالی که نمایشنامه‌ای که از نظر اهمیت یا معنا پایین‌تر است، با اجرای درخشان برای تماشاگر زیبا می‌شود . [106] یک هنر پرفورمنس به هر شکلی که باشد نیاز به ممیز و کارگردان دارد، متن را بیان می‌کند که نقش آن‌ها همکاری با بازیگران از منظر مخاطب و اهمیت یا معنایی است که نمایشنامه‌نویس اثر هنری سعی در انتقال آن دارد. [107]

آموزش بازیگران

برای بازیگری که هنوز کامل نیست،
تکنیک‌های توصیف شده در ناتیاشاسترا ،
وسیله‌ای برای رسیدن به
کمال، روشن‌بینی، موکشا
و به موازات رسیدن به این حالت از طریق
تمرین‌های یوگا یا مدیتیشن است.

— دانیل مایر دینکگراف [108]

متن تعداد قابل توجهی از آیات را به تربیت بازیگر اختصاص می دهد، همانطور که ادبیات نمایشنامه هندی که در پی آن پدید آمد. [109] [110] به گفته ناتیاشاسترا ، آموزش بازیگر ایده‌آل ، خودسازی را در بازیگر تشویق می‌کند و سطح هوشیاری بازیگر را بالا می‌برد، که به نوبه خود به او قدرت می‌دهد تا ایده‌هایی را از آن وضعیت بالاتر آگاهی بیان کند. [۱۰۹] [۱۱۱] بازیگری چیزی بیش از تکنیک‌های فیزیکی یا تلاوت لفظی است، بلکه ارتباطی است از طریق احساسات و بیان معنای نهفته و سطوح آگاهی در متن اصلی. [109] [110]

در متن بیان شده است که بازیگر باید سه گونا یعنی ساتوا ، راجاس و تاماس را درک کند ، زیرا جان انسان ها اثر متقابل آنهاست. [112] [109] [113] بازیگر باید حالت خاصی را در درون خود احساس کند تا آن را در خارج بیان کند. بنابراین، دانیل مایر-دینکگراف می گوید، دستورالعمل های ناتیاشاسترا از ایده های مکتب یوگا در فلسفه هندو، با مفاهیمی شبیه آساناها ، پرانایاما و دیانا ، هم برای آموزش بازیگر و هم برای بیان سطوح بالاتر آگاهی استفاده می کنند. [109]

آموزش های خاص در مورد ژست ها و حرکات برای بازیگران، عملکرد و اهمیت آنها، در فصل های 8 تا 12 از Natyashastra بحث شده است . [114] [115] فصل 24 به زنان در هنرهای نمایشی اختصاص دارد، با این حال فصل های دیگر در مورد آموزش بازیگری شامل آیات متعددی است که زنان را همراه با مردان ذکر می کند. [116] [3] [47]

اهداف هنر: ارزشهای معنوی

Natyashastra و دیگر متون باستانی هندو مانند Yajnavalkya Smriti اظهار می دارند که هنرها و موسیقی معنوی هستند، با قدرت هدایت فرد به موکشا ، از طریق قدرت بخشیدن به تمرکز ذهن برای رهایی خود (روح، آتمن). [76] این هنرها به عنوان مسیرهای جایگزین ( مارگا ناتیا یا یوگا)، با قدرتی مشابه دانش شروتی ها ( وداها و اوپانیشادها) ارائه می شوند . [76] دانشمندان مختلف قرون وسطی، مانند میتاکسارا و آپارارکا در قرن دوازدهم، ناتیاشاسترا و بهاراتا را در پیوند دادن هنرها به معنویت ذکر می کنند، در حالی که خود متن ادعا می کند که آهنگ های زیبا مقدس هستند و هنرهای نمایشی مقدس هستند. [76]

ناتیاشاسترا بیان می کند که هدف هنرهای نمایشی در نهایت این است که به تماشاگر اجازه دهد آگاهی خود را تجربه کند، سپس ارزش های معنوی ذاتی در او را ارزیابی و احساس کند و به سطح بالاتری از آگاهی ارتقا یابد. [8] [53] نمایشنامه‌نویس، بازیگران و کارگردان (رهبر) همگی قصد دارند تماشاگر را به تجربه زیبایی‌شناختی درون او به کلیات ابدی منتقل کنند، تا او را از زندگی روزمره به آزادی خلاق درون رها کنند. [54] [117]

کارکرد درام و هنر تئاتر، همانطور که در ناتیاشاسترا پیش بینی شده است ، دانیل مایر-دینکگراف، بازگرداندن پتانسیل انسانی، سفر انسان برای "لذت در سطح بالاتر آگاهی" و زندگی روشن است. [118]

ادبیات ثانویه باستان و قرون وسطی: بهاسیا

چه زمانی یک نمایشنامه موفق است؟

Drishtaphala [میوه های قابل مشاهده] مانند بنرها یا پاداش های مادی نشان دهنده موفقیت یک نمایشنامه
نیست . موفقیت واقعی زمانی حاصل می شود که نمایشنامه با دقت ماهرانه، ایمان فداکار و تمرکز خالص اجرا شود. هنرمند برای موفقیت باید تماشاگر را در لذت ناب تجربه رسا غرق کند. جذب و قدردانی متمرکز تماشاگر موفقیت است.









— ابیناواگوپتا در ناتیاشاسترا (مختلف)
ترنس: تارلا مهتا [50]

ابینوابهاراتی بیشترین مطالعه شده در مورد ناتیاشاسترا است که توسط آبیناواگوپتا (950-1020 پس از میلاد) نوشته شده است، که از ناتیاشاسترا نیز به عنوان ناتیاودا یاد می کند . [119] تحلیل آبیناواگوپتا از ناتیاشاسترا به دلیل بحث گسترده‌اش در مورد مسائل زیبایی‌شناختی و هستی‌شناختی قابل توجه است، مانند «آیا انسان‌ها هنرهای نمایشی را به‌عنوان تاتوا (واقعیت و حقیقت در صفحه‌ای دیگر) درک می‌کنند، یا خطا است یا یک فرم است. واقعیت روی هم رفته ( آروپا ) [120]

آبیناواگوپتا ادعا می کند که ناتیاشاسترا و هنرهای نمایشی به دلیل «تجربه شگفتی» برای انسان جذاب هستند، که در آن مشاهده گر به درون کشیده می شود، غوطه ور می شود، درگیر می شود، جذب می شود و راضی می شود. [121] هنرهای نمایشی در Natyashastra ، آبیناواگوپتا بیان می کند، به طور موقت انسان را از دنیای معمولی خود معلق می کند، او را به واقعیت موازی دیگری پر از شگفتی منتقل می کند، جایی که او مفاهیم معنوی و اخلاقی را تجربه و تأمل می کند، و در آنجا قدرت هنرها وجود دارد. حالت درونی انسان را دگرگون می کند، جایی که زیبایی هنر او را به اهداف دارما (زندگی صحیح، فضایل، وظایف، درست در مقابل نادرست، مسئولیت ها، درستکاری) می برد. [121] آبهیناواگوپتا همچنین به خاطر رساله‌های Advaita Vedanta و تفسیری بر باگاواد گیتا ، که در آن زیبایی‌شناسی در Natyashastra را لمس می‌کند ، شناخته شده است . [122]

بررسی دقیق و تفسیر ناتیاشاسترا از آبیناواگوپتا، تفسیرهای قدیمی‌تر سانسکریت را بر متن ذکر می‌کند، که نشان می‌دهد متن به طور گسترده مورد مطالعه قرار گرفته و تأثیرگذار بوده است. [123] بحث او درباره دیدگاه‌های علمی پیش از قرن دهم و فهرست منابع نشان می‌دهد که زمانی ادبیات ثانویه درباره ناتیاشاسترا توسط حداقل کیرتیدهارا، باسکارا، لولاتا، سانکوکا، نایاکا، هارسا و تائوتا وجود داشته است. [123] با این حال، تمام نسخه های خطی متن این محققان در تاریخ گم شده یا هنوز کشف نشده است. [123]

نفوذ

Natyashastra بر هنرهای دیگر در هند باستان و قرون وسطی تأثیر گذاشت. برای مثال، مجسمه شیوا در حال رقص در معابد غار بادامی (قرن 6 تا 7 پس از میلاد)، حرکات رقص و ژست Lalatatilakam آن را نشان می دهد . [124]

فصل اول متن بیان می‌کند که منشأ متن پس از تثبیت وداهای چهارگانه به وجود آمد، و با این حال شهوت، طمع، خشم و حسادت در بین انسان‌ها وجود داشت. [125] متن به عنوان پنجمین ودا نوشته شده است، به طوری که جوهر وداها را می توان شنید و مشاهده کرد، به شکل Natya تا هر عضو جامعه را به دارما ، آرتا و کاما تشویق کند . این متن برای فعال کردن هنرهایی ایجاد شد که بر جامعه تأثیر می گذارد و هر فردی را تشویق می کند تا مشاوره خوب را در نظر بگیرد، علوم را توضیح دهد و هنرها و صنایع دستی را به طور گسترده نشان دهد. [126] [127] ناتیساشاسترا ادعا می کند که متن راهنما و زاده آنچه در وداها است است . [127] متن پیام مشابهی را در فصل پایانی مجدداً تأیید می کند، به عنوان مثال، در آیات 36.20-21 بیان می کند که هنرهای نمایشی مانند نمایش، آواز، موسیقی و رقص همراه با موسیقی از نظر اهمیت به عنوان توضیح ودایی برابر است . سرودها و اینکه یک بار شرکت در موسیقی آوازی یا دستگاهی برتر از حمام کردن در رودخانه گنگ برای هزار روز است. [128]

ناتالیا لیدووا می‌گوید که ناطیاشاسترا بسیار بیشتر از «مجموعه‌ای صرف درباره درام» بوده است. شالوده آثار نمایشی و ادبی بعدی را فراهم کرد که فرهنگ پس از ودایی را شکل داد. [3] این کتاب منبع مهمی از هنرهای نمایشی هندو و باورهای فرهنگی آن در رابطه با نقش هنرها در زندگی اجتماعی ( دارمیک ) و همچنین زندگی درونی شخصی انسان در هندوئیسم بوده است. [8] [53] [123]

متن Natysashastra در هنرهای دیگر تأثیرگذار بوده است. برای مثال، 108 فرم رقص شرح داده شده در Natyashastra ، الهام‌بخش مجسمه‌های شیوا در هزاره اول قبل از میلاد هستند، به‌ویژه سبک Tandava که بسیاری از آنها را در یک تصویر ترکیبی موجود در معبد ناتاراجا چیدامبارام ادغام می‌کند. [129] [130] حرکات رقص و بیان در Natyashastra بر روی ستون‌ها، دیوارها و دروازه‌های معابد هندوهای هزاره اول حک شده است. [131]

مشخصات ارائه شده در Natyashastra را می توان در به تصویر کشیدن هنرها در مجسمه سازی، در نمادها و فریزها در سراسر هند یافت. [8]

[در هنرهای هندی] تصویرسازی اوپانیشادها و آیین استادانه برهمانا طرح زمینی برای هر یک از هنرها است، چه معماری، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی، رقص یا نمایش. هنرمند با دادن شکلی ملموس به آن از طریق سنگ، صدا، خط یا حرکت، این تصویر را تکرار و اسکنه می کند.

—  کاپیلا واتسییان، میدان و دایره هنرهای هندی ، [132]

نظریه Rasa از Natyashastra به دلیل بینش خود در توسعه متون و اجراهای خارج از فرهنگ هند، علاقه دانشمندان را به مطالعات ارتباطی جلب کرده است. [107]

همچنین ببینید

مراجع

  1. ^ ab کاترین یانگ; آرویند شارما (2004). صدای او، ایمان او: زنان در مورد ادیان جهانی صحبت می کنند. مطبوعات Westview. ص 20-21. شابک 978-0-8133-4666-3.
  2. ^ abcd Guy L. Beck (2012). عبادت صوتی: آیین و موسیقی در سنت هندو. انتشارات دانشگاه کارولینای جنوبی صص 138-139. شابک 978-1-61117-108-2. نقل قول: «سوزان شوارتز خلاصه‌ای از اهمیت نشانه ناتیاشاسترا برای دین و فرهنگ هندو ارائه کرده است، «به طور خلاصه، ناتیاشاسترا یک پایان‌نامه دایره‌المعارفی جامع از هنر است که بر هنرهای نمایشی به عنوان ویژگی اصلی آن تأکید دارد. همچنین مملو از توسل به خدایان، تصدیق خاستگاه الهی هنرها و نقش محوری هنرهای نمایشی در دستیابی به اهداف الهی است (…)».
  3. ^ abcdefghijklmno ناتالیا لیدووا 2014.
  4. ^ ab Tarla Mehta 1995, pp. xxiv, 19-20.
  5. ^ ab Wallace Dace 1963, p. 249.
  6. ^ abcd Sreenath Nair 2015.
  7. ^ ab Emmie Te Nijenhuis 1974، صفحات 3-4، 7-25.
  8. ^ abcdefghijklm سوزان ال. شوارتز (2004). رسا: اجرای امر الهی در هند . انتشارات دانشگاه کلمبیا ص 12-15. شابک 978-0-231-13144-5.
  9. ↑ Sunil Kothari & Avinash Pasricha 2001, p. 117، 163.
  10. ↑ دانیل مایر دینکگراف (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. صص 102-104، 155-156. شابک 978-1-4411-0381-9.
  11. ↑ آناندا لال 2004، ص. 308.
  12. ↑ چاندرا راجان (۱۹۹۹). Loom Of Time، کالیداسا. کتاب های پنگوئن ص 29. شابک 978-0-14-400078-4.
  13. ↑ جیمز لوچتفلد (2002)، «شاسترا» در دایره المعارف مصور هندوئیسم ، جلد. 2: N–Z، انتشارات روزن، شابک 0-8239-2287-1 ، ص. 626; همچنین برای کمک به शास्त्र در فرهنگ لغت سانسکریت-انگلیسی مونیر ویلیام، ویرایش دوم، انتشارات دانشگاه آکسفورد، بایگانی شده توسط دانشگاه کولن، آلمان مراجعه کنید. 
  14. ↑ «ناتیاشاسترا» (PDF) . اسناد سانسکریت
  15. ↑ Coormaraswamy و Duggirala (1917). "آینه ژست". انتشارات دانشگاه هاروارد. ص 4.; همچنین به فصل 36 مراجعه کنید
  16. ^ گوش 2002، ص. 2 یادداشت 7-12.
  17. ↑ نینا میرنیگ، پیتر دانیل سانتو و مایکل ویلیامز 2013، ص. 350.
  18. ↑ کاله پرامود (1974). جهان تئاتر: (مطالعه ای در مورد ناتیاشاسترا). پراکاشان محبوب صص 10-11. شابک 978-81-7154-118-8.
  19. ^ abc Kale Pramod (1974). جهان تئاتر: (مطالعه ای در مورد ناتیاشاسترا). پراکاشان محبوب صص 8-9. شابک 978-81-7154-118-8.
  20. ↑ Pandurang Vaman Kane 1971، pp. 11-15.
  21. ↑ موریس وینترنیتز 2008، صفحات 9-10.
  22. ↑ کاپیلا واتسییان 2001، ص. 6.
  23. ↑ مانموهان قوش، ویرایش. (1950). ناتیاشاسترا ​کلکته: انجمن آسیایی .نگاه کنید به مقدمه ص. xxvi برای بحث در مورد تاریخ ها
  24. ↑ موریس وینترنیتز 2008، ص. 11.
  25. ↑ آناندا لال 2004، ص. 16; ناتالیا لیدووا 1994، صفحات 111-113.
  26. ↑ ناتالیا لیدووا 1994، صفحات 111-113.
  27. ^ ab Farley P. Richmond, Darius L. Swann & Phillip B. Zarrilli 1993, p. 30.
  28. ↑ ناتالیا لیدووا، 1994، صفحات 111–113; تارلا مهتا 1995، صفحات xxiv، xxxi–xxxii، 17.
  29. ^ abc ناتالیا لیدووا 1994، ص. 112.
  30. ^ روول 2015، ص. 9.
  31. ^ ab Rowell 2015، صفحات 11-12.
  32. ↑ Rowell 2015، صفحات 12-13.
  33. ^ ab ML Varadpande (1990)، تاریخ تئاتر هند، جلد 1، Abhinav، ISBN 978-8170172789 ، صفحات 45-47 
  34. ↑ موریس وینترنیتز 2008، صفحات 181–182.
  35. ↑ ML Varadpande (1990)، تاریخ تئاتر هند، جلد 1، Abhinav، ISBN 978-8170172789 ، صفحه 48 
  36. ↑ Emmie Te Nijenhuis 1974، صفحات 1-25.
  37. ^ ab Maurice Winternitz 2008, p. 7.
  38. ↑ Pandurang Vaman Kane 1971، ص. 11.
  39. ↑ Pandurang Vaman Kane 1971، pp. 15-16.
  40. ^ abcde Kapila Vatsyayan 2001.
  41. ↑ Radhavallabh Tripathi 1991، pp. 14-31.
  42. ^ abc Tieken 1998, p. 171.
  43. ^ abc موریس وینترنیتز 2008، ص. 8-9.
  44. ↑ Radhavalabh Tripathi 1991، صفحات 32-46.
  45. ↑ Biswanath Bhattacharya & Ramaranjan Mukherji 1994, pp. 161-163, 292-293.
  46. ↑ Trimbak Govind Mainkar 1978.
  47. ↑ ab Tarla Mehta 1995, pp. 104-106.
  48. ↑ کاترین بریزبن؛ و همکاران (2005). دایره المعارف جهانی تئاتر معاصر: جلد 5: آسیا/اقیانوسیه. راتلج. صص 159-160. شابک 978-1-134-92978-8.
  49. ^ تئو دهان؛ دیوید دامروش; جلال کدیر (2011). راتلج همراه با ادبیات جهان. راتلج. ص 45. شابک 978-1-136-65576-0.
  50. ^ آب تارلا مهتا 1995، ص. 24.
  51. ^ ML Varadpande (1990)، تاریخ تئاتر هند، جلد 1، Abhinav، ISBN 978-8170172789 ، صفحه 7 
  52. ↑ مارتین بانهام (۱۹۹۵). راهنمای کمبریج برای تئاتر . انتشارات دانشگاه کمبریج ص 519. شابک 978-0-521-43437-9.
  53. ↑ abc Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. صص 155-156. شابک 978-1-4411-0381-9.
  54. ↑ abcdef Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. صص 102-104. شابک 978-1-4411-0381-9.
  55. ↑ Sreenath Nair 2015، صفحات 15-38، بخش 1، فصل توسط Vatsyayan.
  56. ↑ Radhavallabh Tripathi 1991، صفحات 22-28.
  57. ↑ Ananda Lal 2004, pp. 61-64.
  58. ↑ Wallace Dace 1963، صفحات 249-254.
  59. ^ آب تارلا مهتا 1995، ص. 3.
  60. ↑ مهتا، تارلا (1995). تولید نمایشنامه سانسکریت در هند باستان . مجموعه هنرهای نمایشی (ویرایش اول). دهلی: ناشران Motilal Banarsidass. ص 3. ISBN 978-81-208-1057-0.
  61. ↑ کاپیلا واتسییان (۱۹۹۷). میدان و دایره هنرهای هندی. انتشارات آبیناو. صفحات 43-46، 61-65، برای هنرهای مختلف به 39-70 مراجعه کنید. شابک 978-81-7017-362-5.
  62. ↑ کندی، دنیس، ویرایش. (2003). دایره المعارف تئاتر و اجرا آکسفورد. آکسفورد؛ نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد. ص 927. شابک 978-0-19-860174-6. OCLC  50999926.
  63. ^ abc تارلا مهتا 1995، ص. 5.
  64. ↑ کندی، دنیس، ویرایش. (2003). دایره المعارف آکسفورد تئاتر و اجرا . نیویورک، نیویورک: دانشگاه آکسفورد. را فشار دهید. ص 3. ISBN 978-0-19-860174-6.
  65. ^ abcd سالی بانز; آندره لپکی (2012). حواس در عملکرد. راتلج. ص 27-28. شابک 978-1-134-46070-0.
  66. ↑ ab Tarla Mehta 1995, pp. 5-19.
  67. ↑ آدیا رنگاچاریا 1998.
  68. ↑ Ghosh 2002، pp. 105-106.
  69. ^ Ghosh 2002، pp. 102، توجه داشته باشید که متن تمام 33 فهرست را فهرست می کند.
  70. ↑ Ghosh 2002, pp. 102-103.
  71. ^ گوش 2002، ص. 103.
  72. ↑ Ghosh 2002، pp. 103-147.
  73. ↑ کاله پرامود (1974). جهان تئاتر: (مطالعه ای در مورد ناتیاشاسترا). پراکاشان محبوب صص 13-31. شابک 978-81-7154-118-8.
  74. ^ اب دیوید میسون؛ و همکاران (2016). سیوان لیو (ویرایشگر). راتلج هندبوک تئاتر آسیایی. راتلج. صص 222-225. شابک 978-1-317-27886-3.
  75. ↑ کریس سالتر (۲۰۱۰). Entangled: Technology and the Transformation of Performance. مطبوعات MIT. صفحات xxii–xxiii. شابک 978-0-262-19588-1.
  76. ^ abcd Pandurang Vaman Kane 1971، صفحات 45-46.
  77. ↑ سوزان ال. شوارتز (2004). رسا: اجرای امر الهی در هند . انتشارات دانشگاه کلمبیا ص 17-18. شابک 978-0-231-13144-5.
  78. ↑ Pandurang Vaman Kane 1971، ص. 46.
  79. ↑ Emmie Te Nijenhuis 1974، ص 29.
  80. ^ ab Emmie Te Nijenhuis 1974، ص 30.
  81. ↑ Manjusree Tyagi (1997). اهمیت فرم های آهنگسازی در موسیقی کلاسیک هندوستانی. پراتیبا. ص 89. شابک 978-81-85268-63-7.
  82. ↑ abc سوزان ال. شوارتز (2004). رسا: اجرای امر الهی در هند . انتشارات دانشگاه کلمبیا ص 18-19. شابک 978-0-231-13144-5.
  83. ↑ دانیل مایر دینکگراف (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. صص 6-7. شابک 978-1-4411-0381-9.
  84. ^ abc Sunil Kothari & Avinash Pasricha 2001, pp. 117-118.
  85. ↑ Nina Mirnig, Peter-Daniel Szanto & Michael Williams 2013, pp. 186-187.
  86. ↑ Nina Mirnig، Peter-Daniel Szanto & Michael Williams 2013، pp. 174-177.
  87. ↑ Ananda Lal 2004, pp. 95–99.
  88. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974، صفحات 3-4.
  89. ↑ گای ال بک (2006). صدای مقدس: تجربه موسیقی در ادیان جهانی انتشارات دانشگاه ویلفرد لوریر. صص 114-123. شابک 978-0-88920-421-8.
  90. ^ abc Rachel Van M. Baumer; جیمز آر براندون (1993). درام سانسکریت در اجرا. Motilal Banarsidass. صص 117-118. شابک 978-81-208-0772-3.
  91. ^ ab Rowell 2015، صفحات 13-14.
  92. ↑ Nina Mirnig، Peter-Daniel Szanto & Michael Williams 2013، pp. 350-351.
  93. ↑ Ghosh 2002, pp. 248-292.
  94. ↑ موریس وینترنیتز 2008، ص. 9، 654.
  95. ^ abc Emmie Te Nijenhuis 1974, p. 14.
  96. ↑ NA Jairazbhoy (1985)، مفاهیم هارمونیک همخوانی و ناهماهنگی در موسیقی هند باستان، بررسی اقیانوس آرام برای Ethnomusicology، دانشگاه کالیفرنیا لس آنجلس، صفحات 28-31
  97. ↑ سانسکریت: Natyashastra فصل 28، नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८، ॥ २१.
  98. ↑ Emmie Te Nijenhuis 1974، صفحات 21-25.
  99. ↑ Emmie Te Nijenhuis 1974, pp. 13-14, 21-25.
  100. ↑ کریس فورستر 2010.
  101. ↑ موریس وینترنیتز 2008، ص. 654.
  102. ^ ab Emmie Te Nijenhuis 1974, p. 32-34.
  103. ↑ Emmie Te Nijenhuis 1974، صفحات 14-25.
  104. ↑ رجینالد ماسی؛ جمیلا ماسی (1996). موسیقی هند. انتشارات آبیناو. ص 22-25. شابک 978-81-7017-332-8.
  105. ↑ ریچا جین (2002). آهنگ رنگین کمان: اثری در مورد نمایش موسیقی از طریق نقاشی در سنت هندی. کانیشکا. ص 26، 39-44. شابک 978-81-7391-496-6.
  106. ↑ ab Kale Pramod (1974). جهان تئاتر: (مطالعه ای در مورد ناتیاشاسترا). پراکاشان محبوب صص 52-54. شابک 978-81-7154-118-8.
  107. ↑ اب کرکوود، ویلیام جی (1990). "رقص شیوا در غروب آفتاب: مفاهیم زیبایی شناسی هندی برای شعر و بلاغت". فصلنامه متن و عملکرد . 10 (2): 93-110. doi :10.1080/10462939009365961.
  108. ↑ دانیل مایر دینکگراف (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. ص 79. شابک 978-1-4411-0381-9.
  109. ↑ abcde Daniel Meyer-Dinkgräfe (2001). ویلیام اس. هانی و پیتر ملکین (ویرایشگر). اومانیسم و ​​علوم انسانی در قرن بیست و یکم. انتشارات دانشگاه باکنل. صص 114-117. شابک 978-0-8387-5497-9.
  110. ↑ اب آریا مدهاوان (2010). تئاتر Kudiyattam و آگاهی بازیگر. رودوپی. صص 44-49، 151-196. شابک 978-90-420-2798-5.
  111. ↑ دانیل مایر دینکگراف (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. صص 166-167. شابک 978-1-4411-0381-9.
  112. ↑ Sreenath Nair 2015، صفحات 75-76.
  113. ^ مایکل گرودن؛ مارتین کرایسویرث; ایمره سیمن (2005). راهنمای جان هاپکینز برای نظریه و نقد ادبی. انتشارات دانشگاه جان هاپکینز. ص 518. شابک 978-0-8018-8010-0.
  114. ↑ Ghosh 2002، pp. 148-212.
  115. ↑ دانیل مایر دینکگراف (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. صص 104-109. شابک 978-1-4411-0381-9.
  116. ↑ Ghosh 2002, pp. 148-212, 489-490.
  117. ↑ سوزان ال. شوارتز (2004). رسا: اجرای امر الهی در هند . انتشارات دانشگاه کلمبیا صص 14-15، 56-60، 96-98. شابک 978-0-231-13144-5.
  118. ↑ دانیل مایر دینکگراف (2005). رویکردهای بازیگری: گذشته و حال. بلومزبری آکادمیک. ص 155. شابک 978-1-4411-0381-9. نقل قول: (...) "کارکرد هنر تئاتر، که در Natyashastra شرح داده شده است، احیای پتانسیل کامل انسانی، زندگی در روشنگری است. بنابراین، مفهوم زیبایی در سنت هندی تصور و ارائه شده است به عنوان تجربه لذت در یک سطح هوشیاری بالاتر."
  119. ^ گوش 2002، ص. 2 تبصره 3; Ananda Lal 2004، ص 308، 492.
  120. ↑ آناندا لال 2004، ص. 308، 492.
  121. ^ آب دلال 2014، ص. 7.
  122. ↑ دلال 2014، ص. 1-2.
  123. ^ abcd Kale Pramod (1974). جهان تئاتر: (مطالعه ای در مورد ناتیاشاسترا). پراکاشان محبوب صص 9-10. شابک 978-81-7154-118-8.
  124. ↑ Archana Verma (2011). عملکرد و فرهنگ: روایت، تصویر و اجرا در هند. انتشارات پژوهشگران کمبریج. صص 10-12. شابک 978-1-4438-2832-1.
  125. ↑ ناتالیا لیدووا 1994، ص. 113.
  126. ↑ تارلا مهتا 1995، صص 8-9.
  127. ^ ab Natalia Lidova 1994، صفحات 113-114.
  128. ^ گوش 2002، ص. 555.
  129. ↑ دلال 2014، ص. 278.
  130. ↑ برندا پوگ مک‌کاچن (2006). آموزش رقص به عنوان هنر در آموزش سینتیک انسانی. ص 450. شابک 978-0-7360-5188-0.
  131. ↑ فرانک برچ براون (2014). کتاب راهنمای دین و هنر آکسفورد. انتشارات دانشگاه آکسفورد ص 192–. شابک 978-0-19-517667-4.
  132. ↑ کاپیلا واتسییان (۱۹۹۷). میدان و دایره هنرهای هندی. انتشارات آبیناو. ص 41. شابک 978-81-7017-362-5.

کتابشناسی

لینک های خارجی