stringtranslate.com

موسیقی عثمانی

موسیقی عثمانی ( ترکی : Osmanlı müziği ) یا موسیقی کلاسیک ترکی ( به ترکی : Klasik Türk musıkîsi ، یا اخیراً Türk sanat müziği ، "موسیقی هنری ترک") سنت موسیقی کلاسیک است که در امپراتوری عثمانی نشات گرفته است . این بنا که در کاخ، شهرهای بزرگ عثمانی و لژهای صوفی ساخته شده است ، به طور سنتی دارای یک خواننده انفرادی با یک گروه سازهای کوچک تا متوسط ​​است.

سنت موسیقی که در اوایل قرن هجدهم به دوران طلایی خود رسید ، ریشه موسیقی عثمانی به موسیقی جهان یونانی و ایرانی بازمی‌گردد که یکی از ویژگی‌های متمایز آن استفاده از سیستم ملودیک مدال است. این سیستم که به طور متناوب به آن مکم ، دستگاه یا پژواک می گویند ، یک سیستم بزرگ و متنوع از مواد ملودیک است که هم مقیاس ها و هم خطوط ملودیک را مشخص می کند. تنها در موسیقی عثمانی تاکنون بیش از 600 مکام استفاده شده است که از این تعداد حداقل 120 مکام رایج و به طور رسمی تعریف شده است. [1] موسیقی عثمانی از نظر ریتمیک از سیستم زمان و usûl استفاده می کند که به ترتیب زمان و لهجه را تعیین می کنند . ابزارهای متنوعی در موسیقی عثمانی استفاده شده است که شامل تنبور ترکی (عود)، نی (فلوت نی دمیده شده)، کلاسیک kemençe (لیرا)، کمان (ویولن)، کانون (زیتر) و غیره است.

تا قرن نوزدهم، که در آن غرب‌گرایی باعث شد موسیقی کلاسیک غربی جایگزین سنت بومی عثمانی شود، موسیقی عثمانی شکل غالب موسیقی در امپراتوری باقی ماند و بنابراین به شکل متنوعی از موسیقی هنری با فرم‌هایی مانند پیشرو ، کار تکامل یافت. و ساز سمایی در طول تاریخ امپراتوری به شدت تکامل یافته است، زیرا سنت کلاسیک عثمانی نیز در خارج از دربار جای خود را پیدا کرد. در پایان قرن هجدهم، موسیقی عثمانی مجموعه‌ای متنوع از موسیقی سکولار و مذهبی طیف وسیعی از موسیقی‌دانان، از جمله موسیقی پس از بیزانس ، موسیقی سفاردی و غیره را در خود جای داده بود.

نخبگان عثمانی قرن نوزدهم موسیقی عثمانی را در ارتباط با موسیقی غربی بدوی و توسعه نیافته می دیدند و حمایت درباری آن را متوقف کردند. این باعث شد که بسیاری از نوازندگان کلاسیک مجبور به کار در زمینه های سرگرمی شوند و سبک بسیار ساده تری به نام gazino را به وجود آورد. پس از فروپاشی امپراتوری عثمانی، نخبگان جمهوری‌خواه جدید سعی کردند موسیقی عثمانی را بیشتر سرکوب کنند تا روند غرب‌گرایی را تسریع بخشند. انحطاطی که به دنبال داشت منجر به تغییرات شدید در موسیقی عثمانی شد و از آنجایی که نخبگان جمهوری خواه جدید نتوانستند جایگزینی برای موسیقی عثمانی ایجاد کنند، بقایای سنت عثمانی توسط رژیم نظامی 1980 تصاحب و ملی شد .

قراردادهای نامگذاری

قراردادهای نام‌گذاری سنت کلاسیک امپراتوری عثمانی باعث بحث‌های قابل توجهی می‌شود، زیرا طرح‌های نام‌گذاری پیشنهادی توسط دولت‌ها اغلب اهمیت قابل‌توجهی بر «ملی‌سازی» موسیقی می‌دهند و در نتیجه تناقض دارند. [2] [3]

مشخص است که عثمانی‌ها اغلب بین سنت‌های مختلف موسیقی تمایز قائل نمی‌شدند و همه آن‌ها را با نام musikî، در نهایت از یونان باستان mousiké می‌نامیدند. [4] این قرارداد نامگذاری در طول غربی شدن امپراتوری عثمانی شکست ، زیرا هنجارها و شیوه های فرهنگی غربی به آرامی در امپراتوری ادغام شدند. دوگانگی حاصل بین موسیقی کلاسیک غربی و عثمانی توسط نخبگان عثمانی به عنوان آلفرانگا و آلاتورکا (اروپایی و ترکی) نامیده شد . با این حال، با فروپاشی امپراتوری عثمانی، اصطلاحات جدیدی برای سنت عثمانی به کار رفت و کنوانسیون نامگذاری فعلی موسیقی عثمانی را تشکیل داد. [5]

مناقشات ناشی از این تغییرات اغلب با عدم قطعیت دوره بندی تشدید می شود. به گفته محقق موسیقی خاورمیانه، اوون رایت، از اواخر قرن هفدهم، موسیقی عثمانی به حدی با پیشینیان خود تفاوت داشت که "اگر این دو در کنار هم قرار می گرفتند، باید از دیگلاسیا موسیقی صحبت کنیم ." [6] [7] Walter Zev Feldman، محقق دیگری در زمینه موسیقی خاورمیانه، بنابراین ادعا کرده است که سبک منحصر به فرد عثمانی زودتر از دهه 1600 ظهور کرده است. [6]

آثار تطبیقی ​​متعددی که توسط موسیقی‌دانان یونانی در قرن‌های 18 و 19 انجام شده است، نشان می‌دهد که «نظام مودال یونانی و ترکی تا حد زیادی به یکدیگر شباهت دارند» و تقریباً «تطابق یک به یک» از نظر وجود دارد. بیشتر ساختارهای دیاتونیک و غیردیاتونیک، و همچنین آکوردهایی که ساختارهای مدی این دو سنت را تشکیل می دهند. [8]

تاریخچه

موسیقی اولیه عثمانی

مینیاتوری از رقصندگان ( کوچک ) و نوازندگانی که در مراسم ختنه کردن اجرا می کنند. تاریخ 1530 از سلیماننامه

در حالی که به خوبی ثابت شده است که موسیقی عثمانی ارتباط نزدیکی با همسایگان جغرافیایی خود، یعنی موسیقی بیزانسی ، ایرانی و عربی دارد، [9] تاریخ های اولیه موسیقی کلاسیک عثمانی که فلدمن «اسطوره ها» نامیده است، بر حس تداوم تأکید دارد، در مقابل ترکیبی از سبک های مختلف موسیقی [10] عثمانی‌ها، به‌عنوان یک امپراتوری ایرانی ، «تداومی ناگسستنی از ایران بزرگ قرون وسطی (یعنی هرات تا استانبول) را پذیرفته بودند، در حالی که در جمهوری ترکیه ، تاریخ موسیقی کلاسیک عثمانی عمیقاً با «شخصیت‌های موسیقی قرون وسطی» گره خورده بود. تمدن اسلامی، مانند فارابی ، ابن سینا و مراغی با عثمانی. [10] با وجود این، می توان از منابع موجود برای ایجاد یک تاریخ موسیقی با تداوم و "شکست های رادیکال" استفاده کرد. [10]

بیشتر واژگان موسیقی که سنت عثمانی را تشکیل می‌دهد یا عربی یا فارسی است، [11] زیرا تا زمان ادوار حزیر بن عبدالله، هیچ رساله‌ای در تئوری موسیقی قابل توجهی که به ترکی نوشته نشده بود، وجود نداشت. امپراتوری های ترک برای ساختن موسیقی خود بر آثاری که به زبان فارسی نوشته می شد، تکیه می کردند. [11] بنابراین، موسیقی اولیه عثمانی تفاوت قابل توجهی با موسیقی جوامع قبلی خاورمیانه و نزدیک نداشت. موسیقی مودال و هتروفونیک با خط ملودیک بسیار توسعه یافته و ساختارهای ریتمیک پیچیده. [6] [11] [12]

عثمانی ها تا قرن پانزدهم سعی داشتند از رنسانس تیموری تقلید کنند . «خلاقیت موسیقایی که در دربار تیموریان ایران شرقی و آسیای مرکزی اتفاق می‌افتد» جایگاهی افسانه‌ای تلقی می‌شد. [6] این منجر به ایجاد انواع آثار موسیقایی جدید شد که در قرن 15 ساخته شد، با سست شدن چرخه سنتی نوبه و پذیرش تدریجی سبک های مختلف همراه با صحنه موسیقی زنده و تحت حمایت دادگاه، که به آن اشاره شد. به عنوان "اولین رمانتیسیسم عثمانی" توسط ویتک و بعدها، موسیقیدان و موسیقی شناس Çinuçen Tanrıkorur . [6] [11]

عصر کلاسیک

رونویسی و تحلیل موسیقی عثمانی با استفاده از نت بیزانسی.

در حالی که دوران کلاسیک امپراتوری عثمانی اغلب به عنوان عصری در نظر گرفته می شود که هژمونی عثمانی بر اروپا به اوج خود رسیده بود، تانریکور استدلال می کند که «تکامل موسیقی عثمانی همیشه موازی با مراحل تکامل امپراتوری نبود. از نظر ابعاد سیاسی و اقتصادی او." [11] در واقع، به دلیل انحطاط ناگهانی موسیقی کلاسیک ایرانی که به گفته فلدمن، «از حفظ و انتقال کل سیستم موسیقی دوره قبل جلوگیری کرد»، موسیقی عمدتاً ایرانی دربار شاهد بازگشت تدریجی به سبک های عامیانه، با تأکید خاصی بر فرم مرابا. [6] [10] در حالی که بسیاری از پیشروها و semais، که به شدت در جامعه عثمانی ادغام شده بودند، به طور گسترده ای توسط طبقات بالا لذت می بردند، اینها اغلب ساده شده بودند، با غیاب قابل توجه چرخه های ریتمیک طولانی و پیچیده. [10] [11]

گلچین‌ها نشان می‌دهند که در قرن شانزدهم، چرخه‌های ریتمیک پیچیده موسیقی ایرانی قرن پانزدهم توسط اکثریت بزرگی از جهان ایرانی نادیده گرفته شده بود. [6] در واقع، چرخه‌های ریتمیک بسیاری از آثار قرن 15 در گلچین‌های جدیدتر تغییر کرد، که نشان می‌دهد تقریباً هیچ اثر اصلی از قرن 15 به شکل بدون تغییر خود در قرن 16 پخش نمی‌شد. [6] نوبه ، یا یک اجرای بلند اولیه، نیز گم شده بود، و حدود صد سال بعد با فسیل جایگزین شد . [6]

رکوردهای قرن شانزدهم، در مقایسه با آثار قرن پانزدهم، دارای قطعات بسیار بیشتری هستند که به آهنگسازان قرن چهاردهم و پیش از آن نسبت داده شده است. به گفته رایت، این یک گسترش طبیعی رپرتوار آهنگسازان قدیمی نبود، بلکه «مدرک به ظهور شبه گرافیا - آثار جعلی که به دروغ به آهنگسازان بسیار قدیمی و معتبر نسبت داده می شود - دقیقاً در زمانی که آثار واقعی این آهنگسازان نوازندگان در حال فراموشی بودند." [6] فلدمن همچنین استدلال می‌کند که این ممکن است دو دلیل داشته باشد: این که اشکال پیچیده موسیقی اولیه عثمانی باعث می‌شود که رپرتوار قدیمی‌تر به‌طور مداوم بدون حمایت دربار اجرا شود. یا اینکه گسست انتقال دسترسی نوازندگان جدید به آثار قدیمی را به طور قابل ملاحظه‌ای دشوارتر می‌کرد و نیاز به یک «سنت بزرگ» قدیمی‌تر و معتبرتر را ایجاد می‌کرد که موسیقی قرن هفدهم عثمانی از آن بیرون می‌آمد. [6]

با این حال، عصر کلاسیک منحصراً یک دوره افول برای موسیقی کلاسیک عثمانی نیست، زیرا اولین نشانه‌های یک سنت موسیقی چندفرهنگی در امپراتوری عثمانی ظاهر شد. کریستالدی تأکید می‌کند که این دوران آغاز تماس‌های بین سنت‌های ایرانی و بیزانسی بود، که بعداً در هم آمیخت و سبکی قابل تشخیص عثمانی را شکل داد. [13] سرودهای کنیسه نیز در این دوران با سیستم مکام تطبیق داده شد و به آنچه که بعداً به "سنتز جدید" موسیقی عثمانی تبدیل شد، دامن زد. اسرائیل بن موسی ناجارا که گاهی او را "پدر موسیقی عثمانی-یهودی" می نامند و شلومو مزال توو، گردآورنده Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (کتاب ترانه ها، 17 سرود و آهنگ مدح) بسیار بودند . در این روند تأثیرگذار بودند، زیرا آنها به همراه بسیاری دیگر از نوازندگان غیر مسلمان شروع به شرکت در مراسم مولوی کردند که در آن موسیقی مذهبی پخش می شد. این آمیختگی نیروی محرکه موسیقی قرن هفدهم عثمانی خواهد بود. [12] [14] [15]

قرن 17 و 18

شرح و تصویر یک تنبور از کتاب İlmü'l Musîkî ala Vechi'l-Hurufat نوشته دیمیتری کانتمیر .

سبک جدیدی از موسیقی عثمانی به نام "سنتز جدید" توسط فلدمن، که در نیمه دوم قرن هفدهم پدیدار شد، اغلب به عنوان شکلی از "مدرنیته محلی" و "رنسانس موسیقی" توصیف می شود، جایی که پیچیدگی قرن 15 است. موسیقی درباری خاورمیانه و نزدیک دوباره به دست آمد و گسترش یافت. این احیای موسیقایی عمدتاً کار «مسلمانان اشرافی و نوازندگان درویش مولوی» بود و منجر به حس جدیدی از پیشرفت موسیقی شد که در دوران کلاسیک عثمانی از بین رفته بود. [6] [10]

یکی از برجسته‌ترین آهنگسازان موسیقی کلاسیک عثمانی "سنتز جدید" قاسمپاشالی عثمان افندی است که تمرکزش همراه با شاگردانش بر احیای سنت چرخه‌های ریتمیک پیچیده بود. [10] این چرخه‌های ریتمیک جدید بعدها توسط شاگردش حافظ پست مورد استفاده قرار گرفت تا با فرم شعر فولکلور و عامه‌پسند مرابا مطابقت داشته باشد و شکاف بین آثار کلاسیک قدیمی‌تر ایرانی و آثار جدیدتر آناتولی را که پس از افول موسیقی ایرانی در قرن شانزدهم ایجاد شد، پر کند. . [10] در همین حال، دیگر شاگردان عثمان افندی، مانند مصطفی ایتری، در جستجوی قراردادهای موسیقی بیزانسی بودند و مفاهیم سنت ارتدکس را در آثار او و نیز رساله های او گنجانیدند. این امر به طور قابل توجهی تبادل بین موسیقی بیزانسی و عثمانی را تقویت کرد و دوره حاصل از آن تعدادی از آهنگسازان یونانی، به ویژه پیتر پلوپونزیوس ، هاننده زاخاریا و تانبوری آنجلی به نمایش درآمد. [10] [13] به طور فزاینده‌ای، ساختارهای مودال بین دو سنت نیز شروع به همگرایی کردند، زیرا نسخه‌های خطی اغلب هم پژواک و هم مکام از قطعات ساخته شده را ضبط می‌کردند. ممکن است قطعه‌ای در این زمان به‌عنوان «Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos » ثبت شده باشد که به شباهت‌ها و هم ارزی‌های این دو سیستم اشاره می‌کند. [16]

تأثیر عثمان افندی فراتر از شاگردان فوری او و بر درک روشنفکر مشهور اروپای شرقی دیمیتری کانتمیر از تاریخ موسیقی تأثیر داشت، زیرا او در موارد متعددی افول سریع و رنسانس موسیقی عثمانی را در قرن شانزدهم و هفدهم روشن می کند. با بیان اینکه: [10]

«هنر موسیقی تقریباً فراموش شد، نه تنها دوباره زنده شد، بلکه توسط عثمان افندی، یک قسطنطنیه نجیب، کاملتر شد.»

-  دیمیتری کانتمیر

با وجود اذعان به گسست در سنت موسیقایی عثمانی، کانتمیر بر برتری بسیاری از جنبه‌های موسیقی عثمانی بر موسیقی غربی در مقاطع متعددی در دوران ادوار خود تأکید می‌کند . [17] [6] اگرچه ممکن است این امر نماینده اجماع آهنگسازان عثمانی در آن زمان باشد یا نباشد، به گفته لیزنبرگ، لزوماً تعجب آور نبود، زیرا ایده های غربی در مورد برتری فرهنگی تا پایان سال 2018 در اروپا گسترده نبود. در قرن هجدهم، هر چند انتقاداتی از فواصل «گیج‌شده» (میکروتونال) موسیقی عثمانی وجود داشت. [17] [18]

پیشرو ( پیش‌درآمد ) که توسط موسیقی‌دان لهستانی وویچک بوبوفسکی به نت‌نویسی دست‌نوشته شده است . استفاده از علامت ابجد تا قرن بیستم در امپراتوری عثمانی بیشتر رایج بود.

Edvâr Cantemir ، احتمالاً تأثیرگذارترین رساله موسیقی نوشته شده در امپراتوری عثمانی، همچنین اغلب به عنوان یک تغییر پارادایم در درک عثمانی از تئوری موسیقی مورد ستایش قرار می گیرد. گفته می شود که فقدان سبک شعری و همچنین تمرکز تجربی و عملی، ادوار کانتمیر را از آثار قبلی متمایز می کند و بر رساله های نظریه پردازان بعدی تأثیر می گذارد. [19]

موسیقی هنری سکولار و موسیقی مذهبی در اوایل امپراتوری عثمانی به ندرت در هم تنیده بودند، با این حال، سنت های آنها اغلب با یکدیگر مرتبط بودند. این منجر به ورود تدریجی عناصر مولوی به موسیقی کلاسیک عثمانی شد. [10]

این سنتز جدید دامنه وسیعی از مفاهیم برای موسیقی عثمانی داشت. در حالی که موسیقی ایرانی پیشین تمایل به ترک فرم‌های قدیمی و ایجاد فرم‌های جدید در زمان‌های بی‌ثباتی اجتماعی داشت، در اوایل دهه 1700، ترکیب جدیدی از موسیقی کلاسیک عثمانی به یک کانون موسیقی نسبتاً پایدار و درک گسترده‌ای از تئوری موسیقی پیشرفته منجر شد. [10] به گفته فلدمن، این دوره جدید در موسیقی عثمانی به بسیاری از ویژگی‌های متمایز سنت کلاسیک عثمانی، از جمله «پیچیدگی سیستم چرخه‌های ریتمیک»، «تمایزهای ظریف در لحن» و ساختار فسیلی منجر شد. این پدیده با حس پیشرفت موسیقی که در غرب در قرن هفدهم و هجدهم اتفاق می‌افتاد، مقایسه می‌شود، فرآیندی که به آن «مدرنیته تولید شده محلی» می‌گویند. [6] [10]

رد کردن

نقاشی حمامی زاده اسماعیل دده افندی ، آهنگساز ترک موسیقی کلاسیک عثمانی.

از آغاز قرن نوزدهم، موسیقی کلاسیک غربی ، عمدتاً پس از مرگ محمود دوم ، حمایت بسیار بیشتری در دربار یافت . در حالی که محمود دوم به حمایت از یک سنت موسیقی بومی ادامه می داد، سلاطین زیر، یعنی عبدالمجید اول با گرایش غرب و عبدالحمید دوم محافظه کار ، در حمایت از موسیقی کلاسیک غربی مشتاق بودند. [6] بسیاری از آهنگسازان موسیقی کلاسیک غربی ، مانند دونیزتی پاشا ، در دربار عثمانی مورد احترام بودند، در حالی که موسیقی عثمانی مورد غفلت رسمی قرار گرفت. این امر باعث شد که بسیاری از آهنگسازان برجسته عثمانی، از جمله اسماعیل دده افندی ، که قبلاً توسط عثمانی ها "بزرگترین آهنگساز قرن نوزدهم" خوانده می شد، دربار را ترک کنند و موسیقی عثمانی را به حالت اقتباسی سوق دهد. [6]

همانطور که سنت عثمانی درباری در اواسط قرن نوزدهم رو به افول رفت، یک سبک محبوب "ابروی میانی" ایجاد شد و به نام gazino [6] ساخته شد که پیچیدگی ریتمیک قدیمی موسیقی کلاسیک عثمانی را به کلی کنار گذاشت و آن را با ریتم های رقصنده و ساده جایگزین کرد. و ملودی های آراسته [20] به گفته اوکانل، این موسیقی جدیدتر نیز به طور قابل توجهی تحت تأثیر موتیف های غربی بود، به ویژه "در قلمرو تکنیک های موسیقی، سبک های اجرا، و تمرین گروه". [5]

در حالی که بسیاری از سنت‌های مسلمان صوفی ، مسیحی ارتدکس و یهودی مافتریم با این امر مخالف بودند و به انتقال سبک قدیمی در جوامع مربوطه خود ادامه می‌دادند، بی‌توجهی رسمی کارکرد سیستم را بسیار دشوار کرد. [6] بنابراین، بسیاری از موسیقیدانان، مانند شوکی بیگ و تنبوری جمیل بی ، به کلی از دربار اجتناب کردند و پایان موسیقی کلاسیک عثمانی را به عنوان موسیقی هنری "رسمی" امپراتوری رقم زدند. [6]

آزار و شکنجه و احیا

ضیا گوکالپ ، یکی از حامیان اصلی سرکوب موسیقی عثمانی.

با فروپاشی امپراتوری عثمانی ، و جمهوری ترکیه جانشین آن شد ، نخبگان غرب زده سنت کلاسیک عثمانی را با میزان فزاینده ای تحقیر می کردند. [21] ضیا گوکالپ ، متفکر برجسته ناسیونالیست ، «موسیقی شرقی» را پایین‌تر از موسیقی کلاسیک غربی و موسیقی محلی ترک می‌دانست و از جایگزینی سنت عثمانی با ترکیبی از این دو سنت دفاع می‌کرد. [3] [21] دلیل این «حقارت»، به گفته جان اوکانل، این است که ماهیت چندفرهنگی و «آشوب» موسیقی هنری عثمانی با مفهوم غربی آن در قرن بیستم «فرهنگ عالی» نبود و باعث ایجاد تضاد شد. که در آن سنت‌های عثمانی توسط نخبگان غربی‌شده جدید طبقه‌بندی می‌شد تا با مفاهیم موسیقی «اولیه‌تر» نسبت به همتایان غربی‌اش مطابقت داشته باشد، و بنابراین موسیقی غربی با مترقی‌گرایی برابری می‌شد، در حالی که موسیقی عثمانی با محافظه‌کاری منسوخ برابری می‌کرد . [3] [21] بسیاری از اعضای نخبگان جمهوری‌خواه نیز موسیقی کلاسیک عثمانی را "منحط" می‌دانستند - ترویج بی‌بند و باری جنسی، اعتیاد به الکل و بسیاری دیگر از ناخوشی‌های جامعه قدیم عثمانی - در حالی که ویرگول ترکی به عنوان "مبتذل" تلقی می‌شد. [21] بحث گسترده‌ای در مورد شایستگی‌های موسیقی کلاسیک عثمانی دنبال شد، جایی که نوازندگان این سنت جنبه‌های خاصی از موسیقی عثمانی را تحقیر کردند، در حالی که قدردانی از دیگران نشان دادند، که نشان می‌دهد حمایت از موسیقی عثمانی، حتی در میان نوازندگان سنت عثمانی، رو به کاهش بوده است. [21] دولت به این تغییرات با کاهش حمایت مالی از موسیقی عثمانی پاسخ داده بود و به کاهش آن کمک کرده بود. [21]

اصلاحات در موسیقی ترکی از سال 1926 به بعد، زمانی که تکه ها ( لژهای صوفیانه ) تعطیل شدند، به عنوان پاسخی به جنبه های ظاهرا ضد غربی و در نتیجه ضدانقلاب تصوف ، تقویت شد . [3] [22] این بدان معنی بود که با نبود حمایت دولتی، نه موسیقی سکولار و نه مذهبی عثمانی زنده نخواهد ماند. همچنین اقدامات بیشتری برای جلوگیری از انتقال دانش موسیقیدانان عثمانی به نسل‌های جدیدتر انجام شد، زیرا در سال 1927 یک «ممنوعیت کامل» برای آموزش موسیقی به سبک عثمانی اعمال شد. سال بعد، مصطفی کمال نظرات خود را در این باره بیان کرد و اظهار داشت: [3]

"این موسیقی ساده نمی تواند نیازهای روح ترک، حساسیت ترکی (...) را برای کاوش در مسیرهای جدید تامین کند. ما به تازگی موسیقی دنیای متمدن [موسیقی غربی] را شنیده ایم، و مردمی که نسبتاً کم خون را ارائه می دهند. واکنش به زمزمه هایی که به موسیقی شرقی معروف است، بلافاصله جان گرفت، ترک ها به طور طبیعی سرزنده و با روحیه هستند، و اگر این ویژگی های تحسین برانگیز برای مدتی درک نمی شد، تقصیر آنها نبود.

-  مصطفی کمال

به گفته تکلی اوغلو، مصطفی کمال با این لفاظی‌ها توانست روشنفکران عثمانی را مقصر فرودستی فرضی موسیقی «شرق» بداند و از این رو «ترکیه» را از سنت‌های «خواب‌زده و شرقی» عثمانی جدا کرد. [3] با این حال، در حالی که نخبگان جمهوری‌خواه، از جمله مصطفی کمال، در حمایت خود از موسیقی غربی ثابت قدم بودند، عموم مردم مردد بودند، حتی ایستگاه‌های عربی را که سنت‌های مرتبط با موسیقی را پخش می‌کردند، بر موسیقی بومی که موسیقی غربی پخش می‌کردند ترجیح دادند. . [3]

آنچه به دنبال داشت، رادیکال‌سازی بیشتر سیاست در دهه 1930 بود، زیرا مجلات موسیقی که ادعا می‌کردند در برابر انقلاب موسیقی ترکیه مقاومت می‌کنند، مجبور به خودسانسوری، پر از پوشش منفی و بعداً مجبور به تعطیل شدن شدند. [ 3] به دنبال آن ممنوعیت موسیقی عثمانی در رادیو در سال 1935 به اجرا درآمد.

"آنچه میلیون‌ها ما نیاز دارند نه موسیقی تکیه عرفانی است ، نه شراب، (...)، نه لیوان شراب، و نه معشوق. با استفاده از مورفین و کوکائین که با استفاده از آهنگ‌های نوشیدنی و آهنگ‌های بی‌ارزش جاز به ذهن مردم می‌رسند، نباید فراموش کنیم که در برخی از کشورها که فرهنگ موسیقی به اندازه ما ضعیف نیست، موسیقی جاز برای محافظت از آن ممنوع است. امروزه، اگر فردی
زندگی خود را بر اساس خطوط اومر هیام یا مولانا سازماندهی کند ، احتمالاً دیوانه و شاید در این ترکیه مکانیزه حبس شده باشد امروز برای محصور کردن موسیقی شبه تریاک انسان ناآموخته به زباله دان تاریخ (...) در اولین قدم در این عملیات مرتب سازی و پاکسازی گوش، انتشار و چاپ ترانه ها باید به شدت محدود و کنترل شود. "

-  Ercüment Behzat Lav

در حالی که این ممنوعیت نمی توانست بیش از چند سال طول بکشد، سانسور سیستماتیک انواع موسیقی ترکی که می توانستند پخش شوند حداقل برای نیم قرن ادامه یافت. تکلی اوغلو استدلال کرده است که دلیل اصلی این سانسور، اعتقاد تزلزل ناپذیر نخبگان جمهوری خواه به حقایق مطلق و مفهوم یکپارچه "تمدن" است، که در آن غرب از نظر تکنولوژی پیشرفته در تمام سنت های خود، از جمله سنت موسیقی، برتری داشت. به نوبه خود سیاست "به خاطر مردم" را توجیه کرد. [3]

موزه زکی مورن ، که خواننده موسیقی کلاسیک عثمانی در اواسط قرن بیستم بود که به دلیل سبک نامطلوب جنسیتی خود شهرت داشت .

سنت‌های موسیقی عثمانی از حدود نیم قرن آزار و اذیت در دهه‌های 1970 و 80 پدیدار شدند، با این شرط که این موسیقی ملی شود و دیگر مضامین عشق و غم دست نیافتنی در آن وجود نداشته باشد و موسیقی هنری "شادتر" از آن بسازد. قبل از [22] در تعقیب این هدف، موسیقی عثمانی که «میراث مشترک همه اقوام تشکیل دهنده جوامع عثمانی بود» در یک «پاکسازی» فرهنگی ترک شد. [12] نام بسیاری از آهنگسازان عثمانی ترکی شد تا این تصور ایجاد شود که آنها به فرهنگ ترکی-اسلامی تبدیل شده و جذب شده اند ، یا در غیر این صورت به موقعیتی تنزل یافته اند که تأثیر خارجی دارد تا به توسعه موسیقی ترک کمک کند. بنابراین، نیزن معروف کودسی ارگونر استدلال می کند که "به این ترتیب منشاء هنر دوباره به یک ملت معین متصل شد: ترک ها صاحبان آن هستند و هنرمندان با ریشه های دیگر خادمان آن هستند." [12] نتیجه نهایی این تلاش، ژانری از موسیقی بود که در ترکیه با نام Türk sanat musikisi یا موسیقی هنری ترک شناخته می‌شود. [2] [22] در حالی که بسیاری از این سبک جدید حمایت می کردند، زیرا این سبک به محبوبیت گسترده ای دست یافت، برخی از نوازندگان، از جمله ارگونر ، آن را مورد انتقاد قرار دادند و استدلال کردند که اشعار ترانه ها فاقد معنای سنتی خود هستند و ملودی های آن "بی مزه" هستند. [22]

یک شاخه محبوب، تحت تأثیر رویه عثمانی قرن نوزدهم، در دهه 1970 شکل گرفت و مفسران بلافاصله آن را عربیسک نامیدند . اوکانل استدلال می‌کند که نام arabesk تکرار یک دوگانگی شرق‌شناسانه قدیمی‌تر «برای پیش‌بینی قطبیت ترکی - عربی »، به‌جای قطبی شرقی-غربی، و برای تعریف «عملکردهای ناهنجار [موسیقی و فرهنگی] با کارایی طبقه‌بندی» بود. [5] اوکانل همچنین استدلال می‌کند که عربیسک به عنوان پیوندی با هنجارهای قدیمی‌تر دوران عثمانی عمل می‌کرد، که به گفته او، تا حدی ترجیح بر عربسک را در محافل نخبگان توضیح می‌دهد، که قبلاً آنها را به عنوان «منحط» و «فحشا» طبقه‌بندی کرده بودند. '. [5] در حالی که موسیقی‌دانان مسن‌تر به سبک عثمانی، مانند زکی مورن و بولنت ارسوی از هنجارهای جنسیتی جمهوری انحراف داشتند، آنهایی که منحصراً با رشته روستایی‌تر عربیسک مرتبط بودند ، مانند ابراهیم تاتلیسس ، خواننده کرد ، مردانگی را ارائه می‌کردند که، طبق گفته اوکانل، بر هر دو «جذبه‌آمیز» و «آدم‌های پرحاشیه» تأکید می‌کرد، که خطوط ملودیک آهنگین خوانندگان عثمانی را اتخاذ می‌کرد، که توسط نخبگان جمهوری‌خواه پیشین به عنوان زنانه و غیرمتمدن ارزیابی می‌شد. [5]

خصوصیات

شرح تیز و تخت در موسیقی عثمانی. "C sharps" و "D flats" را می خواند .

در حالی که موسیقی عثمانی دارای ویژگی های مشترک با موسیقی کلاسیک غربی است که اغلب با آن مقایسه می شود، نظریه موسیقی عثمانی تا حد زیادی به دو سیستم جدا از سنت رایج غربی وابسته است، یک سیستم از مواد ملودیک مدال به نام مکام و یک سیستم. از چرخه های ریتمیک به نام usûl . [20] اساس نظری این "ماده ملودیک" یک سیستم تنظیم است که اکتاو را به 53 تن تقسیم می کند ، از برخی از آنها به نام perde s استفاده می کند و "مسیرهای" هتروفونی توسعه ملودیک، به نام seyir، را برای ایجاد قطعات تجویز می کند. [23] اگر مواد ملودیک مذکور در «ناب‌ترین» شکل آن استفاده شود، ترکیب حاصل را تکسیم یا یک قطعه بداهه‌نویسی ریتمیک محلی می‌نامند. با این حال، قطعات ساخته شده از usûl، سیستم پیچیده ای از مترها و لهجه ها نیز استفاده می کنند که قطعه را ساختار می دهد. [20]

موسیقی عثمانی در گروه هایی شبیه به ارکستر مجلسی نواخته می شود و Çinuçen Tanrıkorur 18 ساز را به عنوان رایج در محافل کلاسیک فهرست می کند. اینها شامل نی ، تنبور ، ویولن ، عود و قانون در میان دیگران است، اگرچه سازهای کمتر شناخته شده ای مانند یایلی تمبور ، رباب و مسکال نیز وجود دارند. [11] با وجود این، ابزارسازی در سنت کلاسیک عثمانی نشانه هایی از تغییر شدید را در طول قرن ها نشان می دهد. در حالی که سازهای خاصی مانند قانون، نی و تنبور در اکثریت تاریخ امپراتوری مورد استفاده باقی ماندند، برخی دیگر از ثبات کمتری برخوردار بودند. چنگ ، نوعی چنگ، در رپرتوار کلاسیک از کار افتاد و عود به میزان قابل توجهی از دامنه آن کاسته شد. برخی از سازهای کلاسیک نیز پس از افول موسیقی عثمانی در قرن نوزدهم با سازهای محلی جایگزین شدند. rebab با kemençe کلاسیک عامیانه (همچنین به نام politiki lyra ) جایگزین شد و عود دوباره به رپرتوار کلاسیک بازگشت. [6] [10] [24]

ماکام

راست، یک ماکم باسط .

ماکام (یا مقام ) به طور گسترده به عنوان "مواد ملودیک خاور نزدیک، خاورمیانه و موسیقی سنتی آناتولی" تعریف می شود. [25] در حالی که این یکی از بخش‌های اساسی تئوری موسیقی خاورمیانه و نزدیک است، تعریف و طبقه‌بندی آن مدت‌ها توسط نظریه‌پردازان موسیقی، که به مکاتب متعدد موسیقی در سنت خاور نزدیک و میانه تعلق داشتند، مورد بحث بوده است. [26] Makam ها اغلب به basit (لیتر. اساسی)، şed (جابه‌جایی) و mürekkep (ترکیب) طبقه‌بندی می‌شوند. Basit و şed makams را بیشتر می توان به عنوان یک مقیاس در معنای غربی تعریف کرد، در حالی که Mürekkep نمی تواند. [1]

ماکام ها با چسباندن سینه ها به یکدیگر ساخته می شوند . Cins به عنوان تری آکورد ، تتراکورد یا پنج آکورد تعریف می شود که موجودیت های مدال (اگرچه جهت ملودیک نیستند) از آنها مشتق شده اند. [20] این بیشتر مکم ها را به هم متصل می کند زیرا از cins های اصلی برای تعریف بیشتر آنها استفاده می شود و فضای کافی برای تداوم و مدولاسیون فراهم می کند. [20]

ماکام اغلب به عنوان مترادف حالت استفاده می شود ، با این حال، یور استدلال کرده است که بیشتر مکام ها حالت هایی هستند که در قراردادها و ویژگی های خاصی انجام می شوند. بنابراین، دو مکام ممکن است همه نت های خود را به اشتراک بگذارند، اما ممکن است یک سیر (پیشرفت ملودیک مرسوم) را به اشتراک نگذارند یا برعکس. این امر تنوع بسیار زیادی از مکام ها را ایجاد می کند که ابتدا به خانواده ها و سپس به مکام های فردی تقسیم می شوند که به وضوح توسط سیرشان متمایز می شوند . [25] [27] مکم ها همچنین سلسله مراتبی از زمین ها را تشکیل می دهند، جایی که «هسته» مکم، ضروریات آن را ایجاد می کند، در حالی که سایر زمین ها «ثانویه» و بنابراین «تغییرپذیر» هستند. [23] [25] بکن و سیگنل استدلال می‌کنند که بیشتر مکام‌ها را می‌توان بهتر در قالب یک «حرکت تونال گسترده» توصیف کرد، شبیه به هدف پیشرفت آکورد در موسیقی غربی، که با هدف کلی مقیاس ترکیب شده است. [24]

سییر مفهوم پیشرفت ملودیک در موسیقی عثمانی است که بین نظریه پردازان بر سر ویژگی ها و طبقه بندی های آن مورد مناقشه است و هنوز هم موضوعی است که اغلب مورد تحقیق قرار می گیرد. [28] در حالی که طبقه بندی محبوبی از سیرها وجود دارد که توسط سیستم آرل-ازگی-ازدیلک ساخته شده است، که ادعا می کند مکم ها می توانند به صورت صعودی و نزولی توسعه یافته و حل شوند، این نامگذاری با انتقاد یور از جمله دیگران روبرو شده است که یک پیشنهاد را ارائه کرده است. تعریف مربوط به کانتور ملودیک [25]

اصطلاح مرتبطی به نام تركیب وجود دارد و به پدیده های پراكنده در داخل یك مكام اطلاق می شود كه ویژگی های مدی خود را دارند. [24] با این حال، این اصطلاح تا حد زیادی از اوایل قرن 18 استفاده نشده است، و هدف آن تا حد زیادی با مفهوم seyir و çeşni جایگزین شده است، که اولی به معنای استفاده از ترکیب با مرتبط کردن پیشرفت‌های ملودیک مرسوم بود. با مکام ها، و دومی موجودیت های معینی تکه تکه ای را توصیف می کند که دلالت بر مکام متفاوتی دارد . [20] [24]

مدولاسیون

به گفته پاورز و فلدمن، مدولاسیون معمولاً در موسیقی عثمانی به سه روش مختلف تعریف می‌شود: به‌عنوان جابجایی ، تغییر ساختار ملودیک یا پیشرفت، و تغییر یک «هسته» مدال (بخش غیرقابل تغییر مقیاس). همه اینها یک تغییر در مکم است . [29] این تعاریف مرتبط فضای کافی برای توسعه ساختارهای پیچیده پیچیده به نام mürekkep makams فراهم کرده است، که در آن مکام های ساده تر ترکیب می شوند تا تعاریف پیچیده تری را ایجاد کنند که در طول زمان تکامل یافته و تغییر می کنند. [29]

با این حال، فلدمن بیشتر استدلال می‌کند که خارج از تقسیم‌بندی، مدولاسیون‌ها و مکام‌های mürekkep تا اواخر قرن 18 غیرمعمول بودند، و تا آن زمان، مکام‌ها فقط بر اساس درجات اولیه و ثانویه در موسیقی پیشین عثمانی بودند. [29] دور شدن از این سیستم قدیمی به پیدایش ساختار ابزاری استاندارد 4 هنه و سیستم زمین میان نسبت داده شده است که با ارائه یک مبنای نظری برای روابط بین مکام ها، امکان تعدیل های بیشتری را در طول قطعات فراهم می کرد. در قرن نوزدهم، این به پدیده «ماکم سرگردان» منجر شد، که در آن مدولاسیون‌ها در دوره‌هایی کوتاه‌تر از آنچه برای «نشان دادن» ماکام لازم است انجام می‌شود. [29]

اصول

Usûl ها به یک سیستم چرخه ای از ساختار ریتمیک اشاره می کنند، و مانند امضاهای زمانی در موسیقی غربی، اینها به عنوان وسیله ای برای ترکیب موسیقی عمل می کنند. [20] تفاوت اصلی میان usûl ها و امضاهای زمانی در این است که usûl ها همچنین نشان دهنده لهجه هستند و اصطلاح مرتبط با زمان گاهی اوقات برای نشان دادن معادل امضاهای زمانی غربی استفاده می شود. برای مثال، usûls Çenber و Nimsakil را می توان هر دو به صورت رونویسی کرد24
4 و هر دو "24 zamanlı" هستند ، علیرغم این واقعیت که در تقسیمات داخلی خود متفاوت هستند. [30] [31] این سیستم تقسیم درونی امکان ایجاد usûl‌های پیچیده را فراهم می‌کند که فقط با ذکر نام می‌توانند یاد بگیرند، همانطور که Cantemir اشاره کرده بود: «از آنجا که این [usûls] بسیار پیچیده هستند، کسانی که متر را نمی‌دانند نمی‌توانند با وجود اینکه قرار بود هزار بار آن آهنگ را بشنوند، اصلاً آهنگ ها را بنوازند.» [20]

Usûl ها اغلب به دو دسته تقسیم می شوند. اسول کوتاه و بلند یوسل های کوتاه، به طور کلی چرخه های ریتمیک رقص محور از جمله سفیانی و سمعی ، دارای مکاتبات سنگین با خطوط ملودیک و ارزومتر هستند . [20] یک استثنای قابل توجه در این مورد ، aksak semaî usûl است که نه با خطوط آهنگین و نه متر مطابقت دارد. [20] از سوی دیگر، وسول‌های بلند به طور کامل از مکاتبه با اروز اجتناب می‌کنند و به گفته فلدمن، «با اصول بسیار متفاوت از اصول کوتاه عمل می‌کنند»، [20] و در حالی که این سیستم می‌توانست سازه‌های usûl را تا قرن 18 توصیف کند. فلدمن استدلال می‌کند که در قطعات بعدی، «اشارات ملودیک [قطعه‌ها] اغلب بر ساختارهای ظاهری که از لحاظ نظری از آن‌ها حمایت می‌کردند، غلبه می‌کرد». [20]

نشانه گذاری

مانند اکثر سنت‌های موسیقی اسلامی، عثمانی‌ها تا قرن نوزدهم از سیستم نت‌نویسی استاندارد استفاده نمی‌کردند. در حالی که انواع سیستم‌های نشانه‌گذاری، از جمله نشانه‌های بیزانسی، ستادی و ابجد مورد استفاده قرار می‌گرفت ، این‌ها عمدتاً برای اهداف بایگانی و نظری استفاده می‌شدند و به صورت پراکنده خوانده می‌شدند. [32] در واقع، عثمانی‌ها سیستم انتقال شفاهی نهادی را به نام meşk ترجیح می‌دادند . [32] این سیستم به دلیل عدم درک رپرتوار مکتوب به عنوان یک مفهوم نبود، بلکه به دلیل عدم علاقه به استانداردسازی، به دلیل تصوری از موسیقی بود که نقش‌های اجراکننده و آهنگساز را «برابر» می‌کرد. جگر استدلال می کند که تصور آهنگساز به سبک عثمانی به شدت متفاوت از مفهوم غربی است، که اولی مربوط به " Opus -cluster" است. مجموع اثری که شخص دیده، آموزش داده و سروده است، نه یک اثر هنری فردی: [33]

هامپارتسوم لیمونجیان ، آهنگساز ارمنی-عثمانی . سیستم نشانه گذاری او در قرن نوزدهم برای رونویسی قطعات کلاسیک عثمانی به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت.

یک «آهنگساز» در بافت عثمانی یک «نابغه اصیل» نیست که به تنهایی نو خلق کند. او بیشتر فردی با تجربه در سنت موسیقایی است که - در چارچوب قوانین معین - از طریق ترکیب عناصر اساسی فرم، ریتم و مدل های ملودیک، اشتقاقی تازه می سازد. این اشتقاق به جامعه انتقال دهنده منتقل می شود که به آهنگسازی و بازبینی همزمان با آهنگساز ادامه می دهد و «اشتقاق» اصلی او را با استانداردهای زیبایی شناسی همیشه در حال تغییر تنظیم می کند.

-  رالف مارتین جگر، مفاهیم تاریخ موسیقی غرب و عثمانی

این بدان معناست که در حالی که ملودی مرکزی و usûl توسط آهنگساز تنظیم می شود، اجرا کننده سبک شخصی و همراهی خود را به آهنگسازی اضافه می کند. [6]

با وجود این، از قرن پانزدهم، زمانی که نوازندگان بیزانسی نت‌نویسی خود را به سنت عثمانی معرفی کردند، تلاش‌هایی برای استانداردسازی انواع خاصی از نت‌نویسی انجام شد. در طول قرن هفدهم، دیمیتری کانتمیر یک روش قدیمی اسلامی به نام سریال‌سازی ابجد را تغییر داد که در آن به هر گام و طول نت به ترتیب حروف و اعداد عربی اختصاص داده می‌شد تا سیستم تأثیرگذار خود را ایجاد کند. [6] [17] با این حال، هیچ سیستم نشانه گذاری به اندازه نماد Hampartsoum گسترده و نزدیک به استاندارد شدن نبود. توسط Hampartsoum Limondjian در دوران افول موسیقی عثمانی در قرن نوزدهم توسعه یافت. [32] در حالی که نماد Hampartsoum توسط نماد کارکنان اصلاح شده در جمهوری ترکیه تحت الشعاع قرار گرفته است، تا به امروز در کلیسای حواری ارمنی از آن استفاده گسترده ای برخوردار است. [32]

فرم ها

تقریباً تمام موسیقی کلاسیک به سبک عثمانی در یک اجرای طولانی به نام fasıl اجرا می شود . فسیل ها شامل حرکات مختلفی است که باید به روشی خاص ترتیب داده شوند: تکسیم ، پیشرو ، کار(ı-natık)، کرچه، beste، ağır semâi، şarkı، yürük semâi و saz semâi. [34] یک فسیل توسط یک سرهاننده رهبری می شود که مسئول نشان دادن وسول ها است و بقیه نوازندگان سازنده (نوازنده ساز) یا هاننده (خواننده) نامیده می شوند. [34]

تکسیم

تکسیم (عربیبه معنای «تقسیم») یک حرکت ابزاری و بداهه از یک فسیل است که در الگوهای ریتمیک محلی-متری نواخته می‌شود.[35]تقسیم‌بندی که توسط یک نوازنده یا بخش کوچکی از گروه اجرا می‌شود، می‌تواند در ابتدای یک فسیل نواخته شود، یا به‌عنوان حد فاصل بین دو حرکت یک فاصل با اصول یا مکام‌های مختلف عمل کند.[11]به‌عنوان یکی از شناخته‌شده‌ترین اشکال موسیقی عثمانی، تأثیر قابل‌توجهی بر روی تمرین موسیقی در تمام بخش‌های جهان پس از عثمانی گذاشته است.[29]با این حال، اشکال مرتبط با تکسیم به شدت از یک منطقه به منطقه دیگر تغییر می کند.[29]

همه تقسیم‌بندی‌ها بر پیشروی‌های ملودیک مدون به نام seyir تکیه می‌کنند که امکانات توسعه ملودی را در این قطعات نظام‌مند می‌کنند. [29] تکسیم‌ها نیز به شدت بر مدولاسیون مدال تکیه می‌کنند ، زیرا تکسیمی که در یک مکم ساخته می‌شد برای عثمانی‌ها «ارزش زیبایی‌شناختی کمی» داشت. با این حال، فلدمن استدلال می کند که سنت تعدیل در تقسیم ها زودتر از قرن هفدهم شروع نشده است. [29] علاوه بر این، تفسیرها اغلب برای نشان دادن روابط انتزاعی وجهی، تفاوت‌ها و شباهت‌ها بین مکام استفاده می‌شوند. این سنت با دیمیتری کانتمیر آغاز شد، Nağme-i Külliyat-i Makamat ( ترکی عثمانی برای "آواز مجموعه مکام ها") او ، در مجموع دارای 36 مدولاسیون مدال است. [29]

غزال

غزال ها نسخه های آوازی تکسیم هستند . اینها با قالب شعری به همین نام همراه است . [11] [36] در اصل به سادگی تکسیم نامیده می شد ، به نظر می رسد که کلمه غزال در حدود قرن 18 جایگزین کلمه قبلی در هنگام اشاره به بداهه گویی آوازی شده است. [29]

پیشرو

پیشروها پس از تکسیم مقدماتی در فسیل کلاسیک اجرا می شوند و از نظر ریتمیک پیچیده هستند. [20] آنها به طور معمول از چهار hâne و یک Mülazime تشکیل شده اند که بعد از هر hâne تکرار می شود، [24] و ساختار ملودیک آن متکی به متناوب بین مکام های همسایه در این hâne ها است . [11] پیشروها، علاوه بر اینکه به عنوان پیش درآمد برای اجراهای طولانی عمل می کنند، تاریخچه بسیار جامعی در استفاده از آنها به عنوان راهپیمایی نظامی دارند و بنابراین تأثیر قابل توجهی بر موسیقی کلاسیک غربی داشته اند. [11] پیشروهای پیچیده ملودیک با مدولاسیون های مدال متعدد ، پیشروهای فیهریست ، یا کول کولیات نامیده می شوند. [11]

Kâr، Kârçe و Beste

Kârs ، Kârçes و Bestes قطعات آوازی هستند که پس از پیشرو در فسیل کلاسیک، این قطعات آهسته، ریتمیک پیچیده هستند و شامل هجاهایی هستند که جنبه های خاصی از متر را در شعر عثمانی نشان می دهند. [11] مانند پیشروهای fihrist، قطعات ملودیکی پیچیده از این نوع کار-ı natıks نامیده می شوند. در برخی از نسخه های این قطعات، هر مدولاسیون مودال با یک جناس با نام مکام مشخص می شود، این یک تمرین شاعرانه و تربیتی تلقی می شود. [11]

سمایی

Semai ، یک اصطلاح چتر برای هر دو سبک ساز و آواز، اغلب طولانی ترین حرکت یک فاسیل است . این شامل 4 تا 6 hâne و یک Mülazime است که معمولاً بعد از هر hâne تکرار می شود. [11] آغیر semais قطعات آوازی آهسته ای هستند که در "اصول Aksak Semâî" ساخته شده اند.10
8)، آغیر آکساک سمعی (10
4) یا آغیر سنگین سمعی (6
2)"، و اغلب پس از کار یا beste در یک فاسیل کلاسیک نواخته می شوند . 6
4یا6
8) و همچنین بعد از آغیر سمای در فسیل کلاسیک نواخته می شوند. [11] Saz semai قطعات ساز رایجی است که بعد از yürük semai در فسیل کلاسیک نواخته می شود، با تغییرات بسیار کمی در شکل، زیرا "3 hâne اول آنها باید با استفاده از اصول Aksaksemâî ساخته شوند.10
8و hâne چهارم در اصول کوچک مختلف است (بیشتر Yürüksemâî،6
4یا6
8با وجود این، آنها با تزیینات متعدد، یا "تزیینات" بازی می شوند که اصول را به طرق مختلف خنثی می کند و نشانه های زمانی پیچیده تری ایجاد می کند. [11] [20]

فرم های نیمه کلاسیک

دو ژانر اصلی از آثار نیمه کلاسیک وجود دارد، اینها شارکی و اویون هاواسی . شارکی نامی عمومی برای آوازهای شهری است که عمدتاً پس از قرن نوزدهم، زمانی که سبک گازینو برای مقابله با افول موسیقی عثمانی ایجاد شد، در رپرتوار کلاسیک گنجانده شده است. [34] رقص‌ها یا هواهای شهری ( ترکی : Oyun havası ) رقص‌های مختلفی هستند که گاهی در رپرتوار کلاسیک گنجانده می‌شوند، اگرچه به ندرت در فاسیل‌ها . سبک های نمونه این فرم عبارتند از: سیرتو ، لونگا ، هاساپیکو ، زیبک ، تاوشانجا، کوچکچه و غیره. [11]

مراجع

  1. ↑ ab "MAKAM – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (به ترکی) . بازبینی شده در 18 سپتامبر 2021 .
  2. ^ ab "موسیقی در خاورمیانه: هماهنگ با کلاسیک متفاوت - Qantara.de". Qantara.de – گفتگو با جهان اسلام . 28 دسامبر 2020 . بازبینی شده در 31 ژوئیه 2021 .
  3. ↑ abcdefghij Tekelioğlu, Orhan (1 ژانویه 2001). "مدرنیزاسیون اصلاحات و موسیقی ترکیه در دهه 1930". ترکی شناسی . 2 (1): 93-108. doi :10.1080/14683849.2001.11009175. hdl : 11693/48382 . ISSN  1468-3849. S2CID  144158938.
  4. ↑ «MÛSİKİ – TDV İslâm Ansiklopedisi». TDV İslam Ansiklopedisi (به ترکی) . بازبینی شده در 18 سپتامبر 2021 .
  5. ↑ abcde O'Connell، جان مورگان (2005). "در زمان آلاتورکا: شناسایی تفاوت در گفتمان موسیقی". اتنوموزیکولوژی . 49 (2): 177-205. ISSN  0014-1836. JSTOR  20174375.
  6. ↑ abcdefghijklmnopqrstu v Feldman, Walter (2015). «رنسانس» موزیکال ترکیه عثمانی اواخر قرن هفدهم: تأملاتی در مورد مواد موسیقی علی اوفکی بیگ (حدود 1610–1675)، حافظ پست (متوفی 1694) و رپرتوار «مراقی». در گریو، مارتین (ویرایشگر). نگارش تاریخ «موسیقی عثمانی» . ارگون. صص 87-138. doi : 10.5771/9783956507038-87 . شابک 978-3-95650-703-8.
  7. ↑ «پروفسور اوون رایت | کارکنان | دانشگاه SOAS لندن». www.soas.ac.uk . بازیابی شده در 10 اکتبر 2021 .
  8. ↑ زانوس، یانیس (1990). "آهنگ در تئوری و عمل موسیقی یونانی و ترکی". سالنامه موسیقی سنتی 22 : 42-59. doi :10.2307/767931. ISSN  0740-1558. JSTOR  767931. S2CID  191391726.
  9. ↑ شاهین، نوین؛ گورای، سنک; آیدین، علی فوات (2018). "تأثیرات متقابل فرهنگی در نظریه ماکام: مورد نظریه پردازان یونانی-ارتدوکس در امپراتوری عثمانی". موسیقی شناس . 2 (2): 115-126. doi : 10.33906/musicologist.456708 .
  10. ↑ abcdefghijklmn فلدمن، والتر (2019). «ظهور موسیقی عثمانی و مدرنیته محلی». YILLIK: سالانه مطالعات استانبول . 1 (1): 173-179. doi : 10.53979/yillik.2019.10 .
  11. ↑ abcdefghijklmnopqrs Tanrıkorur, Cinuçen (15 دسامبر 2006). "موسیقی عثمانی". turkmusikisi.com . خلاصه و ترجمه ساواش اس بارکچین. بایگانی شده از نسخه اصلی در 15 دسامبر 2006 . بازیابی شده در 1 اوت 2021 .
  12. ↑ abcd Ensemble Bîrûn (2016). I maftirîm e le opere degli ebrei sefarditi nella musica classica ottomana [ مافتیریم ها و آثار یهودیان سفاردیک در موسیقی کلاسیک عثمانی ] (PDF) (به ایتالیایی). Fondazione Giorgio Cini. شابک 978-88-6163-143-4- از طریق CORE.
  13. ↑ آب کریستالدی، ماریا پیا استر (2019). "حالات یونانی و صداهای ترکی: موسیقی به عنوان وسیله ای برای تبادل بین فرهنگی بین مسیحیان ارتدوکس و مسلمانان در امپراتوری عثمانی" (PDF) . Occhialì (4): 38-46. ISSN  2532-6740.
  14. ↑ هوبر، یاسمینا (2015). «در مورد تصاحب موسیقی شرقی توسط سفاردی ها در استان های غربی امپراتوری عثمانی». در مدیک، ایوانا؛ توماشویچ، کاتارینا (ویرایشگران). فراتر از تقسیم شرق و غرب: موسیقی بالکان و قطب های جذاب آن. موسسه موسیقی شناسی، آکادمی علوم و هنر صربستان (SASA)؛ دپارتمان هنرهای زیبا و موسیقی ساسا. صص 58-70 [66]. شابک 978-86-80639-23-9.
  15. ↑ دمیر، مهتاب (2017). «مفتیریم: Osmanli Müzık Kültüründe Sefarad Paralıturjık Müzığı». Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (به ترکی). 26 (2): 313-332. ISSN  1304-8899.
  16. ↑ Kalaitzidis، Kyriakos (2015). «دست‌نوشته‌های موسیقی پسا بیزانس به‌عنوان منابعی برای موسیقی سکولار شرقی: مورد پتروس پلوپونزیوس (1740–1778) و موسیقی دربار عثمانی». در گریو، مارتین (ویرایشگر). نگارش تاریخ «موسیقی عثمانی» . ارگون. صص 139–150. doi : 10.5771/9783956507038-139 . شابک 978-3-95650-703-8.
  17. ↑ abc گیرکویاسیو، رومئو (1993). "کانتمیر و موسیقی رومانیایی در قرن هفدهم و هجدهم". Revista de Musicología . 16 (3): 1723-1728. doi :10.2307/20796034. ISSN  0210-1459. JSTOR  20796034.
  18. ↑ لیزنبرگ، میشیل (2012). "منشا شرقی شرق شناسی: مورد دیمیتری کانتمیر". در باد، رنس؛ Maat، Jaap; Weststeijn، Thijs (ویرایشات). ساخت علوم انسانی: جلد دوم: از رشته های مدرن اولیه تا مدرن. انتشارات دانشگاه آمستردام ص 243-264. شابک 978-90-8964-455-8. JSTOR  j.ctt45kdfw.15 . بازبینی شده در 25 اوت 2021 .
  19. ↑ ایکینجی، مهمت اوغور (2012). "رونمایی از Kevserî Mecmûasi: کاوش در مجموعه ای از موسیقی عثمانی قرن هجدهم". مجله انجمن سلطنتی آسیایی . 22 (2): 199-225. doi :10.1017/s1356186312000259. ISSN  1356-1863. JSTOR  41490097. S2CID  162307463.
  20. ↑ abcdefghijklmn فلدمن، والتر (2017). "هنر بسط ملودیک در درون و فراتر از اصول". در حلواچی، زینب; اولی، یعقوب؛ جیگر، رالف مارتین (ویرایشگران). چرخه ها و ساختارهای ریتمیک در موسیقی هنری خاورمیانه. ارگون. صص 154-176. شابک 978-3-95650-172-2.
  21. ↑ abcdef O'Connell، جان مورگان (2000). "هنرهای زیبا، موسیقی زیبا: کنترل ذائقه ترکی در آکادمی هنرهای زیبا در سال 1926". سالنامه موسیقی سنتی 32 : 117-142. doi :10.2307/3185245. ISSN  0740-1558. JSTOR  3185245. S2CID  191351627.
  22. ↑ abcd Erguner، Kudsi (2015). "بازتاب های یک جهان ناپدید شده: سنت مولوی پس از 1925". نقد مولانا مولانا . 6 : 26-35. doi :10.1163/25898566-00601004. ISSN  2042-3357. JSTOR  26810307.
  23. ^ ab Cholevas، Michalis (2014). "مکام: شیوه و سبک در موسیقی هنری ترکیه" (PDF) . در Paetzold، Cordula; والتر، کاسپار یوهانس (ویرایشگران). Mikrotonalität: Praxis und Utopie . شات. ص 197-203. شابک 978-3-7957-0862-7.
  24. ^ abcde Levine, Victoria Lindsay; Bohlman، Philip V. (21 مه 2015). این چیزی به نام موسیقی: مقالاتی به افتخار برونو نتل. رومن و لیتلفیلد شابک 978-1-4422-4208-1.
  25. ^ abcd Yöre, Seyit (2012). «مقام در موسیقی به مثابه مفهوم، مقیاس و پدیده». Zeitschrift für die Welt der Türken . 4 (3): 267-286. ISSN  1868-8934.
  26. ↑ Levendoğlu، N. Oya (2011). "Osmanlı dönemi 15. yüzyıl müzik yazmalarında makam tanımları, sınıflamaları ve bir geçiş dönemi kuramcısı: Ladikli Mehmet Çelebi" [توصیفات مکام، طبقه بندی در قرن پانزدهم: نسخه های خطی نویسندگان موسیقی قرن پانزدهم. Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi (به ترکی). 8 (2): 795-815. ISSN  1303-5134.
  27. ↑ آندریکوس، نیکوس (2020). «به سوی رویکردی دوباره به نظریه مکام بر اساس تمرین و کارنامه: مورد پدیده سگه». Etnomüzikoloji Dergisi . 3 (2): 224-243. ISSN  2687-508X.
  28. ^ Ünal، Erdem; بوزکورت، باریش; Karaosmanoğlu، M. Kemal (2014). «رویکردی سلسله مراتبی به طبقه‌بندی ماکام موسیقی ترکی ماکام با استفاده از داده‌های نمادین». مجله تحقیقات موسیقی نوین . 43 (1): 132-146. doi :10.1080/09298215.2013.870211. ISSN  0929-8215. S2CID  29189481.
  29. ↑ abcdefghij Feldman، والتر (1993). "منابع عثمانی در مورد توسعه تقسیم". سالنامه موسیقی سنتی 25 : 1-28. doi :10.2307/768680. ISSN  0740-1558. JSTOR  768680. S2CID  192954830.
  30. ↑ «ÇENBER – TDV İslâm Ansiklopedisi». TDV İslam Ansiklopedisi (به ترکی) . بازبینی شده در 18 سپتامبر 2021 .
  31. ↑ «NÎM-SAKĪL – TDV İslâm Ansiklopedisi». TDV İslam Ansiklopedisi (به ترکی) . بازبینی شده در 18 سپتامبر 2021 .
  32. ^ abcd Karabaşoğlu، Cemal (2015). "سنت نت نویسی در تاریخ موسیقی ترکیه". Procedia - علوم اجتماعی و رفتاری . 174 : 3832-3837. doi : 10.1016/j.sbspro.2015.01.1121 . ISSN  1877-0428.
  33. ↑ جگر، رالف مارتین (2015). «مفاهیم تاریخ موسیقی غرب و عثمانی». در گریو، مارتین (ویرایشگر). نگارش تاریخ «موسیقی عثمانی» . ارگون. صص 33-50. doi : 10.5771/9783956507038-33 . شابک 978-3-95650-703-8.
  34. ↑ abc "FASIL – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (به ترکی) . بازبینی شده در 18 سپتامبر 2021 .
  35. ↑ چولواس، مایکل (2017). سازماندهی ریتمیک و متریک محلی عبارات موسیقی در ریتم آزاد تکسیم بداهه (PDF) . نهمین کنفرانس تحلیل موسیقی اروپا.
  36. ↑ «غزال». ایرانیکا آنلاین .

لینک های خارجی