stringtranslate.com

هنر آکادمیک

هنر آکادمیک , آکادمیک گرایی یا آکادمیسم , سبکی از نقاشی و مجسمه سازی است که تحت تأثیر آکادمی های هنری اروپایی تولید شده است . این روش نفوذ خود را در سراسر جهان غرب طی چندین قرن گسترش داد، از مبدأ آن در ایتالیا در اواسط قرن شانزدهم، تا زمانی که در اوایل قرن بیستم از بین رفت. در قرن نوزدهم، پس از پایان جنگ‌های ناپلئون در سال 1815، به اوج خود رسید. در این دوره، استانداردهای آکادمی هنرهای زیبای فرانسه بسیار تأثیرگذار بودند و عناصر نئوکلاسیک و رمانتیسم را با ژان آگوست دومینیک ترکیب می‌کردند. اینگر نقش کلیدی در شکل گیری سبک در نقاشی دارد. موفقیت مدل فرانسوی منجر به تأسیس آکادمی های هنری بی شمار دیگری در چندین کشور شد. نقاشان بعدی که سعی کردند سنتز را ادامه دهند شامل ویلیام آدولف بوگرو ، توماس کوتور و هانس ماکارت در میان بسیاری دیگر بودند. در مجسمه سازی، هنر آکادمیک با گرایش به یادبودی مشخص می شود، مانند آثار آگوست بارتولدی و دانیل چستر فرنچ .

آکادمی ها برای جایگزینی اصناف هنرمندان قرون وسطی تأسیس شدند و هدفشان نظام مند کردن آموزش هنر بود. آنها بر تقلید از استادان تثبیت شده و سنت کلاسیک تأکید کردند و اهمیت خلاقیت فردی را کم اهمیت جلوه دادند و به جای آن به مفاهیم جمعی، زیبایی شناختی و اخلاقی ارزش دادند . آکادمی ها با کمک به ارتقای جایگاه حرفه ای هنرمندان، آنها را از صنعتگران دور کردند و به روشنفکران نزدیک کردند. آنها همچنین نقش مهمی در سازماندهی دنیای هنر ، کنترل ایدئولوژی فرهنگی ، سلیقه، نقد، بازار هنر و همچنین نمایشگاه و اشاعه هنر داشتند. آنها به دلیل ارتباط با قدرت دولتی، نفوذ قابل توجهی داشتند، و اغلب به عنوان مجرای انتشار آرمان های هنری، سیاسی و اجتماعی عمل می کردند و تصمیم می گرفتند چه چیزی را "هنر رسمی" تلقی کنند. در نتیجه با انتقاد و مناقشه هنرمندان و سایرین در حاشیه این محافل دانشگاهی مواجه شدند و مقررات محدودکننده و جهانشمول آنها گاه بازتابی از مطلق گرایی تلقی می شود .

به طور کلی، آکادمیک گرایی تأثیر بسزایی در توسعه آموزش هنر و سبک های هنری داشته است. هنرمندان آن به ندرت علاقه ای به به تصویر کشیدن امور روزمره یا توهین آمیز نشان می دادند. بنابراین، هنر آکادمیک عمدتاً ایده‌آلیستی است تا واقع‌گرایانه ، و هدف آن خلق آثار بسیار صیقلی از طریق تسلط بر رنگ و فرم است. اگرچه آثار کوچک‌تری مانند پرتره ، مناظر و طبیعت بی‌جان نیز تولید شد، جنبش و عموم مردم و منتقدان معاصر به نقاشی‌های تاریخی بزرگی که لحظاتی از روایت‌هایی را نشان می‌دادند که اغلب از مناطق باستانی یا عجیب و غریب تاریخ و اساطیر برگرفته شده بودند، ارزش زیادی قائل بودند . اغلب روایات سنتی مذهبی . هنر شرق شناسی شاخه بزرگی بود، با نقاشان متخصص بسیاری ، و صحنه هایی از دوران باستان کلاسیک و قرون وسطی . هنر آکادمیک همچنین ارتباط نزدیکی با معماری هنرهای زیبا و همچنین موسیقی کلاسیک و رقص دارد که به طور همزمان توسعه یافته و به ایده‌آل کلاسیک‌سازی مشابهی پایبند است.

اگرچه تولید هنر آکادمیک تا قرن بیستم ادامه یافت، این سبک خالی شده بود و به شدت توسط هنرمندان مجموعه‌ای از جنبش‌های هنری جدید که رئالیسم و ​​امپرسیونیسم از اولین‌ها بودند، رد شد. در این زمینه، این سبک غالباً « التقاط‌گرایی »، « هنر پومپیر » (به صورت تحقیرآمیز) نامیده می‌شود و گاه با « تاریخ‌گرایی » و « هم‌گرایی » مرتبط می‌شود. در جنگ جهانی اول ، تقریباً به طور کامل مورد توجه منتقدان و خریداران قرار گرفت، قبل از اینکه از اواخر قرن بیستم دوباره مورد توجه قرار گیرد.

خاستگاه ها و مبانی نظری

اولین آکادمی های هنری در ایتالیا دوره رنسانس

جورجیو وازاری در سال 1563 به تأسیس Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (آکادمی و شرکت هنرهای طراحی) کمک کرد.

اولین آکادمی هنر در فلورانس توسط Cosimo I de' Medici در 13 ژانویه 1563 تحت تأثیر معمار جورجیو وازاری تأسیس شد که آن را Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (آکادمی و شرکت هنرهای طراحی) نامید. ) زیرا به دو شاخه عملیاتی مختلف تقسیم شد. در حالی که این شرکت نوعی شرکت بود که هر هنرمند شاغل در توسکانی می‌توانست به آن بپیوندد، آکادمی تنها شامل برجسته‌ترین هنرمندان دربار کوزیمو بود و وظیفه نظارت بر تمام فعالیت‌های هنری فلورانس، از جمله تدریس، و حفاظت از سنت‌های فرهنگی محلی را بر عهده داشت. از جمله اعضای موسس میکل آنژ ، بارتولومئو آماناتی ، آگنولو برونزینو و فرانچسکو داسانگالو بودند . در این مؤسسه، دانش‌آموزان «arti del disegno» (اصطلاح ابداع شده توسط Vasari) را آموختند و سخنرانی‌هایی در مورد آناتومی و هندسه شنیدند . [1] [2] [3] شهرت آکادمیا به سرعت گسترش یافت، تا جایی که تنها در عرض پنج ماه از تأسیس آن، هنرمندان مهم ونیزی مانند Titian ، Salviati ، Tintoretto و Palladio درخواست پذیرش دادند، و در سال 1567، پادشاه فیلیپ. دوم اسپانیا با آن در مورد طرح های ال اسکوریال مشورت کرد . [4]

آکادمی دیگری به نام Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (آکادمی نقاشان و مجسمه سازان رم) که بیشتر به عنوان Accademia di San Luca (نامگذاری شده از قدیس حامی نقاشان، سنت لوک ) شناخته می شود، حدود یک دهه بعد تأسیس شد. در رم ​این کارکرد آموزشی داشت و بیش از نظریه فلورانسی به نظریه هنر توجه داشت و به شرکت در سخنرانی‌های نظری، بحث‌ها و کلاس‌های طراحی اهمیت زیادی می‌داد. [5] دوازده استاد دانشگاه فوراً به عنوان معلم منصوب شدند و یک سری اقدامات انضباطی برای مطالعات ایجاد کردند و سیستمی از جوایز را برای تواناترین دانش آموزان ایجاد کردند. [6]

در سال 1582، آنیبال کاراچی ، نقاش و مربی هنر ، Accademia dei Desiderosi (آکادمی مشتاقان) را بدون حمایت رسمی در بولونیا افتتاح کرد . از جهاتی، این کار بیشتر شبیه یک استودیوی هنرمند سنتی بود، اما اینکه او احساس می‌کرد باید به آن برچسب «آکادمی» بزند، جذابیت این ایده را در آن زمان نشان می‌دهد. [7]

کارلو ماراتی ، آکادمی طراحی ، ج.  1704-1709 . تمثیلی از تدریس دانشگاهی اختصاص داده شده به دانش آموزان جوان نقاشی.

ظهور آکادمی های هنری در قرن شانزدهم به دلیل نیاز به پاسخگویی به خواسته های جدید اجتماعی بود. چندین دولت که به سمت مطلق گرایی حرکت می کردند ، دریافتند که لازم است هنری ایجاد شود که به طور خاص آنها را شناسایی کند و به عنوان نماد وحدت مدنی عمل کند و همچنین بتواند به طور نمادین وضعیت حاکمان آنها را تثبیت کند. در این فرآیند، کلیسای کاتولیک ، که در آن زمان بزرگترین نیروی سیاسی و متحد کننده اجتماعی در اروپا بود، در نتیجه سکولاریزاسیون بیشتر جوامع، شروع به از دست دادن بخشی از نفوذ خود کرد. هنر مقدس ، که تا حد زیادی بزرگ‌ترین حوزه بیان هنری در سراسر قرون وسطی بود ، با یک هنر ناپسند در حال گسترش، که از منابع کلاسیک مشتق شده بود، همزیستی کرد ، که از قرن دوازدهم احیای آهسته ای را تجربه می کرد، و تا زمان رنسانس به عنوان معتبرترین مرجع فرهنگی و الگوی کیفیت تثبیت شده بود. [8] [9]

این ظهور مجدد کلاسیک گرایی هنرمندان را ملزم می کرد که با فرهنگ تر شوند تا این ارجاع را به هنرهای تجسمی جابه جا کنند . در همان زمان، سیستم قدیمی تولید هنری، سازمان‌دهی شده توسط اصناف - انجمن‌های طبقاتی با ماهیت صنایع دستی، که بیشتر به صنایع مکانیکی مرتبط بود تا دانش فکری - منسوخ و از نظر اجتماعی بی‌ارزش تلقی می‌شد، زیرا هنرمندان شروع به تمایل به برابری با آنها کردند. روشنفکر متبحر در هنرهای لیبرال ، از آنجایی که هنر به خودی خود نه تنها به عنوان یک کار فنی، مانند قرن ها، بلکه عمدتاً به عنوان راهی برای کسب و انتقال دانش تلقی می شود. در این زمینه جدید، نقاشی و مجسمه‌سازی به‌عنوان نظریه‌پردازی‌پذیر در نظر گرفته می‌شوند، درست مانند هنرهای دیگری مانند ادبیات و به‌ویژه شعر. با این حال، اگر از یک سو هنرمندان از نظر اجتماعی بالا می‌رفتند، از سوی دیگر امنیت ورود به بازار را که نظام صنفی فراهم می‌کرد، از دست می‌دادند و مجبور بودند در انتظار نامشخص حمایت فردی توسط برخی حامیان زندگی کنند . [10]

استانداردسازی: آکادمیک گرایی فرانسوی و هنرهای تجسمی

چارلز لو برون ، آپوتئوس لوئی چهاردهم ، 1677. نمونه ای از هنر در خدمت دولت.

اگر قرار بود ایتالیا با تأسیس این نوع جدید از مؤسسات اعتبار داشته باشد، فرانسه مسئول رساندن این مدل به مرحله اول نظم و ثبات بزرگ بود. اولین تلاش‌های این کشور برای تأسیس آکادمی‌هایی مانند آکادمی‌های ایتالیایی نیز در قرن شانزدهم، در زمان سلطنت شاه هنری سوم ، به‌ویژه از طریق کار شاعر ژان آنتوان دو بایف ، که آکادمی مرتبط با تاج‌گذاری فرانسه را تأسیس کرد، انجام شد . مانند همتایان ایتالیایی خود، در درجه اول ماهیت فیلسوفانه - فلسفی داشت ، اما روی مفاهیم مربوط به هنر و علوم نیز کار می کرد. اگرچه با بحث‌های منظم و تولید نظری، در دفاع از اصول کلاسیک، فعالیت شدیدی داشت، اما فاقد ساختار آموزشی بود و وجود مختصری داشت. [11]

آکادمی سان لوکا بعداً به عنوان الگوی آکادمی سلطنتی فرانسوی مجسمه سازی (آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی) عمل کرد که در سال 1648 توسط گروهی از هنرمندان به رهبری چارلز لو برون تأسیس شد و بعداً به Académie des تبدیل شد. Beaux-Arts (آکادمی هنرهای زیبا). هدف آن مشابه هدف ایتالیایی بود، یعنی ارج نهادن به هنرمندان «که آقایانی بودند که هنر آزادانه را تمرین می کردند» از صنعتگرانی که به کار یدی مشغول بودند. این تأکید بر مؤلفه فکری هنرسازی تأثیر بسزایی بر موضوعات و سبک های هنر دانشگاهی داشت. [12] [13] [14]

پس از شروعی ناکارآمد، آکادمی رویال در سال 1661 توسط پادشاه لوئی چهاردهم ، که هدفش کنترل تمام فعالیت های هنری کشور بود، سازماندهی شد، [15] و در سال 1671، تحت کنترل ژان باپتیست کولبر وزیر اول دولت قرار گرفت . که لو برون را به عنوان کارگردان تایید کرد. آنها با هم، آن را به بازوی اجرایی اصلی برنامه ای برای تجلیل از سلطنت مطلقه پادشاه تبدیل کردند ، و به طور قطع ارتباط مدرسه را با دولت ایجاد کردند و در نتیجه آن را با قدرت دستوری عظیمی بر کل سیستم هنری ملی اعطا کردند، که به تبدیل فرانسه به اروپای جدید کمک کرد. مرکز فرهنگی، جانشین برتری ایتالیایی تا آن زمان. اما در حالی که برای رنسانس ایتالیا، هنر همچنین بررسی جهان طبیعی بود، برای لو برون بیش از هر چیز محصول یک فرهنگ اکتسابی، اشکال موروثی و یک سنت تثبیت شده بود. [16] [17]

در این دوره دکترین آکادمیک به اوج دقت، جامعیت، یکنواختی، فرم گرایی و صراحت خود رسید و به گفته موشه باراش مورخ هنر، در هیچ زمان دیگری در تاریخ تئوری هنر ، ایده کمال به این شدت پرورش نیافته است. بالاترین هدف هنرمند، با تولید رنسانس عالی ایتالیایی به عنوان مدل نهایی. بنابراین، ایتالیا همچنان یک مرجع ارزشمند بود، به طوری که در سال 1666 یک شعبه در رم به نام آکادمی فرانسوی با چارلز ارارد به عنوان اولین مدیر آن تأسیس شد. [16]

در همان زمان، مناقشه‌ای در میان اعضای آکادمی رخ داد که بر نگرش‌های هنری تا پایان قرن غالب می‌شد. این "نبرد سبک ها" درگیری بر سر این بود که آیا پیتر پل روبنس یا نیکلاس پوسین الگوی مناسبی برای پیروی بودند. پیروان پوسین، که «پوسینیست‌ها» نامیده می‌شوند، استدلال می‌کنند که خط (disegno) باید بر هنر مسلط باشد، به دلیل جذابیت آن برای عقل، در حالی که پیروان روبنس، که «rubenistes» نامیده می‌شوند، استدلال می‌کنند که رنگ (رنگ) باید ویژگی غالب باشد، زیرا جذابیت آن برای احساسات [18] این بحث در اوایل قرن نوزدهم، تحت جنبش های نئوکلاسیک که نمونه آن هنر ژان آگوست دومینیک اینگر بود ، و رمانتیسم که با آثار هنری اوژن دلاکروا مشخص شد، احیا شد . بحث هایی نیز در این مورد مطرح شد که آیا بهتر است هنر را با نگاه کردن به طبیعت یاد بگیریم یا با استادان هنری گذشته. [19]

تبدیل و انتشار مدل فرانسوی

ویلهلم بنز ، کلاس زندگی در آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا در کپنهاگ ، 1826

در پایان سلطنت لویی چهاردهم، سبک آکادمیک و آموزه‌های مرتبط با سلطنت او در سراسر اروپا گسترش یافت و با رشد اشراف شهری همراه شد. مجموعه‌ای از آکادمی‌های مهم دیگر در سرتاسر قاره با الهام از موفقیت آکادمی فرانسه تشکیل شد: Akademie der Bildenden Künste در نورنبرگ (1662)، Akademie der Künste در برلین (1696)، Akademie der bildenden Künste در وین . 1698)، آکادمی رویال طراحی در استکهلم (1735)، آکادمی واقعی بلاس هنرهای سن فرناندو در مادرید (1752)، آکادمی هنرهای امپراتوری در سن پترزبورگ (1757)، و آکادمی خوشگل آرتی دی بررا در میلان. (1776)، به نام چند. در انگلستان، این آکادمی سلطنتی هنر بود که در سال 1768 با مأموریت "تاسیس مدرسه یا آکادمی طراحی برای استفاده دانش آموزان در هنر" تأسیس شد. [20] [21]

آکادمی سلطنتی هنرهای زیبای دانمارک در کپنهاگ ، که در سال 1754 تأسیس شد، می‌تواند به عنوان نمونه‌ای موفق در کشور کوچک‌تری در نظر گرفته شود که به هدف خود در تولید مدرسه ملی و کاهش اتکا به هنرمندان وارداتی دست یافت. نقاشان عصر طلایی دانمارک در حدود 1800-1850 تقریباً همگی در آنجا آموزش دیدند و با استفاده از نقاشی‌های عصر طلایی ایتالیایی و هلندی به عنوان نمونه، بسیاری برای تدریس محلی بازگشتند. [22] تاریخ هنر دانمارک با تنش بین هنر آکادمیک و سبک های دیگر بسیار کمتر از سایر کشورها مشخص شده است. [ نیازمند منبع ]

در قرن 18 و 19، این مدل به آمریکا گسترش یافت، با آکادمی سن کارلوس در مکزیک در سال 1783، آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در ایالات متحده در سال 1805، [23] و آکادمی هنرهای زیبای سلطنتی در برزیل در سال 1826. [24] در همین حال، در ایتالیا، یکی دیگر از مراکز اصلی تابش ظاهر شد، ونیز، که سنت مناظر شهری و " کاپریچیو "، مناظر فانتزی پر از ویرانه های باستانی را آغاز کرد، که مورد علاقه مسافران نجیب در گراند شد . تور . [23]

توسعه سبک تحصیلی

چالش های اولیه: روشنگری و رمانتیسم

علیرغم اینکه اکثر افراد آن را به چالش می کشند، برخی از چهره های روشنگری مانند دیدرو (به تصویر کشیده شده در سال 1767) بسیاری از ایده آل های آکادمیک را پذیرفتند.

حتی با گسترش گسترده آن، سیستم دانشگاهی از طریق اقدامات روشنفکران مرتبط با روشنگری شروع به چالش جدی کرد . برای آنها، آکادمیک گرایی به یک مدل منسوخ، بیش از حد سفت و سخت و جزمی تبدیل شده بود. آنها روش شناسی را مورد انتقاد قرار دادند که معتقد بودند هنری صرفاً در خدمت نمونه های باستانی است و مدیریت نهادی را که آنها را فاسد و مستبد می دانستند محکوم می کردند . [25] با این حال، یک چهره مهم روشنگری مانند دیدرو با بسیاری از ایده آل های آکادمیک موافق بود، از سلسله مراتب ژانرها حمایت کرد ( به زیر مراجعه کنید )، و گفت که "تخیل هیچ چیزی نمی آفریند". [26] در پایان قرن هجدهم، به دنبال آشفتگی انقلاب فرانسه ، یک کمپین واقعی علیه آموزش آکادمی، که به عنوان نمادی از رژیم باستانی شناخته می شد، به راه افتاد . در سال 1793، نقاش ژاک لوئیس دیوید ، که ارتباط نزدیکی با انقلابیون داشت، مدیریت امور هنری جمهوری جدید را بر عهده گرفت و پس از اجابت به درخواست هنرمندان متعددی که از بوروکراسی و سیستم امتیازات مؤسسه ناراضی بودند، مؤسسه را منحل کرد. آکادمی های پاریس و تمام آکادمی های سلطنتی دیگر در حومه شهر. با این حال، انقراض مدارس قدیمی موقتی بود، زیرا متعاقباً کمیته ای برای هنرها تشکیل شد که منجر به تأسیس مؤسسه جدیدی در سال 1795 به نام Institut de France شد که شامل بخش هنری بود و مسئول سازماندهی مجدد بخش ملی بود. سیستم هنری [25]

با این حال، چالش‌های آکادمیک در فرانسه بیشتر اسمی بود تا واقعی. دوره‌های هنری تقریباً به همان روش قبلی بازگشتند، سلسله‌مراتب ژانرها احیا شد، جوایز و سالن‌ها حفظ شدند، شعبه در رم همچنان فعال بود، و دولت همچنان بزرگترین حامی هنر بود. Quatremère de Quincy ، دبیر مؤسسه جدید، که به عنوان یک دستگاه تجدید انقلاب متولد شده بود، به طور متناقضی معتقد بود که مدارس هنری در خدمت حفظ سنت ها هستند، نه ایجاد سنت های جدید. [25] بزرگ‌ترین نوآوری‌هایی که او معرفی کرد، ایده اتحاد مجدد هنرها در فضای برابری‌طلبی، حذف عناوین افتخاری برای اعضا و برخی امتیازات دیگر، و تلاش او برای شفاف‌تر کردن، عمومی‌تر و کاربردی‌تر کردن مدیریت بود. او در تفسیر مجدد نظریه افلاطونی مبنی بر مشکوک بودن هنرها به دلیل تقلید ناقص از یک واقعیت ایده آل انتزاعی ، این ایده را تنها در یک حوزه اخلاقی مورد توجه قرار داد، آن را سیاسی و جمهوریت کرد و حقیقت هنرها را به نهادهای اجتماعی مرتبط کرد. او همچنین ادعا کرد که واقعیت سیاسی جمهوری انعکاسی از جمهوری هنری است که او به دنبال ایجاد آن بود. اما فراتر از عقاید، در عمل، اقتدارگرایی که یکی از دلایل انقراض آکادمی های سلطنتی بود، در دولت جمهوری ادامه یافت. [27]

توماس جونز ، بارد ، 1774. ترکیبی پیشگویانه از رمانتیسم و ​​ناسیونالیسم .

حمله دیگری به مدل آکادمیک از سوی رمانتیک‌های اولیه ، در اواخر قرن هجدهم به نوزدهم صورت گرفت، که رویه‌ای را بر محور اصالت و استقلال فردی تبلیغ می‌کردند. در حدود سال 1816، نقاش تئودور ژریکو ، یکی از شارحان رمانتیسیسم فرانسوی، اظهار داشت:

این مدارس دانش‌آموزان خود را در حالت تقلید دائمی نگه می‌دارند... با ناراحتی متذکر می‌شوم که از زمان تأسیس این مدارس تأثیر زیادی داشته است: آنها به هزاران استعداد متوسط ​​خدمت کرده‌اند... نقاشان نیز وارد آنجا می‌شوند. جوان، و بنابراین ردپای فردیت که در آکادمی باقی مانده است نامحسوس است. با ناراحتی واقعی می توان هر سال حدود ده یا دوازده آهنگ را دید که عملاً از نظر اجرا یکسان هستند، زیرا در جستجوی کمال، اصالت خود را از دست می دهند. یک روش ترسیم، یک نوع رنگ، یک چیدمان برای همه سیستم ها... [28]

روندهای سبکی و تضادها

از زمان شروع بحث پوسینیست-روبنیست، بسیاری از هنرمندان بین این دو سبک کار کردند. در قرن نوزدهم، در شکل احیا شده بحث، توجه و اهداف دنیای هنر به ترکیب خط نئوکلاسیک با رنگ رمانتیسم تبدیل شد. منتقدان یکی پس از دیگری ادعا کردند که به این سنتز دست یافته اند، از جمله تئودور شاسریو ، آری شفر ، فرانچسکو هایز ، الکساندر-گابریل دکامپس ، و توماس کوتور . ویلیام آدولف بوگرو ، هنرمند آکادمیک بعدی، اظهار داشت که ترفند یک نقاش خوب، دیدن "رنگ و خط به عنوان یک چیز" است. توماس کوتور همین ایده را در کتابی که در مورد روش هنری تألیف کرد، ترویج کرد - با این استدلال که هرگاه کسی بگوید یک نقاشی رنگ بهتر یا خط بهتری دارد، بیهوده است، زیرا هر زمان که رنگ درخشان به نظر می‌رسد، برای انتقال آن به خط بستگی دارد و بالعکس. و آن رنگ واقعا راهی برای صحبت در مورد "ارزش" فرم بود.

تاریخ گرایی

ژاک لوئیس دیوید ، سوگند هوراتی ها ، 1784. یک اثر تاریخی معمولی از دوره نئوکلاسیک ، از لحاظ سیاسی و اخلاقی درگیر.

تحول دیگری که در این دوره به نام تاریخ گرایی نامیده می شود ، شامل اتخاذ سبک های تاریخی یا تقلید از آثار هنرمندان و صنعتگران تاریخی به منظور نشان دادن دورانی در تاریخ است که این نقاشی به تصویر کشیده است. در تاریخ هنر ، پس از نئوکلاسیکیسم که در دوران رمانتیک می‌توانست خود را یک جنبش تاریخ‌گرا تلقی کند، قرن نوزدهم شامل یک مرحله تاریخ‌گرایی جدید بود که با تفسیر نه تنها از کلاسیک‌گرایی یونانی و رومی ، بلکه از دوره‌های سبک‌شناسی بعدی نیز مشخص شد. به طور فزاینده ای مورد احترام قرار می گیرد. این به بهترین وجه در کار بارون یان آگوست هندریک لیز دیده می شود که بعداً بر جیمز تیسوت تأثیر گذاشت . همچنین در توسعه سبک نئو گرک نیز دیده می شود . تاریخ گرایی همچنین به معنای اشاره به اعتقاد و عملکرد مرتبط با هنر آکادمیک است که فرد باید نوآوری های سنت های مختلف هنری از گذشته را با هم ترکیب و هماهنگ کند.

تمثیل در هنر

توماس کول ، رویای معمار ، 1840. تصویری تمثیلی از هنر الهام بخش تاریخ گرایی .

دنیای هنر نیز رشد کرد تا تمرکز فزاینده ای بر تمثیل در هنر داشته باشد. نظریه‌های اهمیت خط و رنگ بیان می‌کنند که هنرمند از طریق این عناصر بر رسانه کنترل می‌کند تا جلوه‌های روان‌شناختی ایجاد کند، که در آن مضامین، احساسات و ایده‌ها قابل نمایش است. هنگامی که هنرمندان تلاش کردند این نظریه ها را در عمل ترکیب کنند، توجه به اثر هنری به عنوان یک وسیله تمثیلی یا فیگوراتیو مورد تاکید قرار گرفت. عقیده بر این بود که بازنمایی‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی باید فرم‌ها یا آرمان‌های افلاطونی را تداعی کنند، جایی که در پس تصویرهای معمولی می‌توان چیزی انتزاعی، حقیقتی ابدی را مشاهده کرد. از این رو، اندیشیدن معروف کیتس "زیبایی حقیقت است، زیبایی حقیقت است". آرزو می شد که نقاشی ها یک «ایده» باشند، یک ایده کامل و کامل. معروف است که بوگرو گفته بود که "یک جنگ" را نقاشی نمی کند، بلکه "جنگ" را نقاشی خواهد کرد. بسیاری از نقاشی‌های هنرمندان آکادمیک تمثیل‌های ساده طبیعت با عناوینی مانند طلوع ، غروب ، دیدن و چشیدن هستند ، جایی که این ایده‌ها توسط یک چهره برهنه تجسم می‌یابند که به گونه‌ای ترکیب شده‌اند که جوهر ایده را نشان دهد.

آرمان گرایی

تولد ونوس ، الکساندر کابانل ، 1863. شکلی ایده آلیستی و حسی از تصویرسازی کلاسیک.

از نظر سبک، هنر آکادمیک آرمان کمال و در عین حال تقلید انتخابی از واقعیت ( میمسیس ) را که از زمان ارسطو وجود داشت، پرورش داد . با تسلط کامل بر رنگ، نور و سایه، فرم ها به شیوه ای شبه فوتورئالیستی خلق شدند. برخی از نقاشی‌ها دارای یک «تماشای صیقلی» هستند که در آن هیچ ضربه‌ای روی کار تمام‌شده قابل تشخیص نیست. پس از طرح رنگ روغن، هنرمند نقاشی نهایی را با "فینی" آکادمیک تولید می کند، نقاشی را برای مطابقت با استانداردهای سبک تغییر می دهد و سعی می کند تصاویر را ایده آل کند و جزئیات کاملی را اضافه کند. به طور مشابه، پرسپکتیو به صورت هندسی بر روی یک سطح صاف ساخته شد و در واقع محصول دید نبود.

گرایش در هنر نیز به سمت ایده‌آلیسم بزرگ‌تر بود ، که برخلاف واقع‌گرایی است ، زیرا چهره‌های به تصویر کشیده‌شده ساده‌تر و انتزاعی‌تر - ایده‌آلی‌شده - ساخته می‌شدند تا بتوانند آرمان‌هایی را که در آن مطرح می‌کردند بازنمایی کنند. این امر هم شامل تعمیم فرم‌هایی است که در طبیعت دیده می‌شوند و هم تبعیت آنها از وحدت و موضوع اثر هنری.

سلسله مراتب ژانرها

هانس ماکارت ، ورود چارلز پنجم به آنتورپ ، 1878. اثری گویا از «ژانر تاریخی» معتبر.

بازنمایی احساسات مختلف توسط آکادمیک گرایی [29] به تفصیل مدون شد و خود ژانرهای هنری در معرض مقیاسی از اعتبار قرار گرفتند. از آنجایی که تاریخ و اساطیر نمایشنامه یا دیالکتیک ایده ها به شمار می رفتند ، زمینه ای مساعد برای تمثیل های مهم، استفاده از مضامین از این موضوعات به عنوان جدی ترین شکل نقاشی تلقی می شد. این سلسله مراتب ژانرها، که در ابتدا در قرن هفدهم ایجاد شد، بسیار ارزشمند بود، جایی که نقاشی تاریخ (همچنین به عنوان "ژانر بزرگ" شناخته می شود) - موضوعات کلاسیک، مذهبی، اساطیری، ادبی و تمثیلی - در راس قرار گرفت و پس از آن "ژانرهای جزئی" - پرتره ، نقاشی ژانر ، مناظر ، و طبیعت بی جان . [30] [31]

ژانر تاریخی، که بیش از همه مورد قدردانی قرار گرفت، شامل آثاری بود که مضامینی الهام‌بخش و اصیل‌کننده، اساساً با پس‌زمینه‌ای اخلاقی، منطبق با سنت پایه‌گذاری شده توسط استادانی مانند میکل آنژ، رافائل و لئوناردو داوینچی ، را منتقل می‌کرد . پل دلاروش نمونه بارز نقاشی تاریخ فرانسه و بنجامین وست از مد بریتانیایی-آمریکایی برای نقاشی صحنه هایی از تاریخ معاصر است. نقاشی‌های هانس ماکارت اغلب بزرگ‌تر از درام‌های تاریخی زندگی هستند، و او این را با تاریخ‌گرایی در دکوراسیون ترکیب کرد تا بر سبک فرهنگ قرن نوزدهم وین تسلط یابد . پرتره ها شامل تصاویری با فرمت بزرگ از افراد بود که برای تجلیل عمومی آنها مناسب بود، اما همچنین قطعات کوچکتر برای استفاده خصوصی. صحنه‌های روزمره، که به‌عنوان صحنه‌های ژانر نیز شناخته می‌شوند، زندگی مشترک را به شیوه‌ای نمادین به تصویر می‌کشند، مناظر چشم‌اندازهایی از طبیعت بکر ایده‌آل یا پانورامای شهر را ارائه می‌دهند، و طبیعت‌های بی‌جان شامل گروه‌بندی اشیاء متنوع در ترکیب‌بندی‌های رسمی است. [30] [31]

توجیه این سلسله مراتب در این ایده نهفته است که هر ژانر دارای نیروی اخلاقی ذاتی و خاصی است. بنابراین، یک هنرمند می‌تواند یک اصل اخلاقی را با قدرت و سهولت بسیار بیشتر از طریق یک صحنه تاریخی به جای مثلاً از طریق یک طبیعت بیجان منتقل کند. علاوه بر این، با پیروی از مفاهیم یونانی، اعتقاد بر این بود که عالی‌ترین شکل هنر، بازنمایی ایده‌آل بدن انسان است، از این رو مناظر و طبیعت‌های بی‌جان که انسان در آنها ظاهر نمی‌شود، اعتبار چندانی ندارند. در نهایت، هنر آکادمیک با کارکردی عمدتاً اجتماعی و آموزشی، آثار بزرگ و پرتره‌های با فرمت بزرگ را ترجیح می‌داد که برای تماشای گروه‌های بزرگ تماشاگران مناسب‌تر و برای تزئین فضاهای عمومی مناسب‌تر بودند. [30] [31]

همه این گرایش‌ها تحت تأثیر نظریه‌های هگل فیلسوف آلمانی بود که معتقد بود تاریخ دیالکتیکی از ایده‌های رقیب است که در نهایت در ترکیب حل شد.

بلوغ: یک شکل هنری فزاینده بورژوایی

فیلیپ ژوزف هانری لمر ، ناپلئون، محافظ صنعت ، 1854. نمادی از جلال "امپریالیسم متمدن".

ناپلئون " آواز قو " مفهوم هنر به عنوان وسیله ای از ارزش های اخلاقی و آیینه فضیلت بود . او به طور فعال از هنرمندان حمایت می کرد و آنها را به کار می گرفت تا شکوه شخصی خود، امپراتوری و فتوحات سیاسی و نظامی خود را به تصویر بکشند. پس از او چندپارگی و تضعیف آرمان ها نمایان و غیرقابل بازگشت شد. [32] با سرد شدن شور آزادیخواهانه رمانتیک های اول، با شکست نهایی پروژه امپریالیستی ناپلئون، و با رواج سبک التقاطی که رمانتیسیسم و ​​نئوکلاسیک را در هم آمیخت و آنها را با اهداف بورژوازی که تبدیل به یکی شد، تطبیق داد. از بزرگترین حامیان هنر، ظهور یک احساس عمومی استعفا ظاهر شد، و همچنین رواج فزاینده ذائقه فردی بورژوازی در برابر سیستم های جمعی ایده آلیستی. به زودی ترجیحات این طبقه اجتماعی که اکنون بسیار تأثیرگذار بود، در آموزش عالی رسوخ کرد و به موضوعاتی شایسته برای بازنمایی تبدیل شد و سلسله مراتب ژانرها را تغییر داد و پرتره ها و همه ژانرهای به اصطلاح فرعی مانند صحنه های روزمره و طبیعت بی جان را که تبدیل به آنها شد. با پیشروی قرن، آشکارتر شد. [33]

ویلیام آدولف بوگرو ، خرچنگ ، 1869. صحنه هایی از زندگی مشترک به عنوان موضوعی شایسته بازنمایی دانشگاهی.

حمایت بورژوازی از آکادمی ها راهی برای نشان دادن تحصیلات و کسب اعتبار اجتماعی و نزدیک کردن آنها به نخبگان فرهنگی و سیاسی بود. در نهایت، احیای نئوگوتیک ، توسعه ذائقه به منظره به عنوان یک معیار زیبایی شناختی مستقل، احیای التقاط گرایی هلنیستی ، پیشرفت مطالعات قرون وسطایی ، شرق شناسی و فولکلور ، مشارکت فزاینده زنان در تولید هنری، ارزش گذاری صنایع دستی. و هنرهای کاربردی ، جبهه های دیگری را برای قدردانی از هنرهای تجسمی گشود و حقایق دیگری را در خور قدردانی یافت که قبلاً نادیده گرفته شده و به حاشیه فرهنگ رسمی تنزل داده شده بود. [34] [35] [36] در نتیجه این تحول بزرگ فرهنگی، مدل آموزشی دانشگاهی برای بقای خود مجبور شد برخی از این نوآوری‌ها را در خود گنجانده باشد، اما به طور گسترده سنت تثبیت شده را حفظ کرد و توانست حتی بیشتر شود. تأثیرگذار، و همچنان نه تنها اروپا، بلکه آمریکا و دیگر کشورهایی که توسط اروپایی ها مستعمره شده بودند، در طول قرن نوزدهم الهام بخش بود. [37]

عامل دیگر در این احیای آکادمیک، حتی در مواجهه با یک سناریوی عمیقاً در حال تغییر، تکرار ایده هنر به عنوان ابزاری برای تأیید سیاسی توسط جنبش‌های ملی گرایانه در چندین کشور بود. [37]

آپوتئوز: سالن های پاریس و تأثیر بیشتر

چارلز X در حال توزیع جوایز به هنرمندان برای سالن پاریس 1824. نقاشی 1827 توسط فرانسوا ژوزف هیم ، که اکنون در موزه لوور است .

قرن نوزدهم دوران اوج آکادمی ها بود، به این معنا که خروجی آن ها در بین عموم مردم بسیار گسترده تر – اما اغلب کمتر فرهنگی و کم تقاضا – پذیرفته شد و به هنر آکادمیک محبوبیتی به همان اندازه که امروزه سینما از آن برخوردار است ، بخشید. با موضوعی به همان اندازه پرطرفدار، از موضوعات تاریخی سنتی گرفته تا داستان های کمیک، از پرتره های شیرین و احساساتی گرفته تا صحنه های قرون وسطایی یا منظره از کشورهای عجیب و غریب شرقی، چیزی که در دوران باستان قابل تصور نبود. [38]

در نیمه دوم قرن نوزدهم، هنر دانشگاهی جامعه اروپا را اشباع کرده بود. نمایشگاه‌ها اغلب برگزار می‌شدند، که محبوب‌ترین نمایشگاه آن سالن پاریس بود و از سال 1903، Salon d'Automne شروع شد . این سالن ها رویدادهای بزرگی بودند که انبوهی از بازدیدکنندگان بومی و خارجی را به خود جذب می کردند. به همان اندازه که یک امر اجتماعی به عنوان یک امر هنری، 50000 نفر ممکن است در یک یکشنبه از این نمایشگاه دیدن کنند و 500000 نفر می توانند در طول دو ماهه نمایشگاه از آن دیدن کنند. هزاران نقاشی به نمایش گذاشته شد که از زیر سطح چشم تا سقف آویزان شده بودند، به روشی که اکنون به عنوان "سبک سالن" شناخته می شود. یک نمایش موفق در سالن، مهر تاییدی برای یک هنرمند بود و آثار او را برای رده های رو به رشد مجموعه داران خصوصی قابل فروش کرد. بوگرو ، الکساندر کابانل و ژان لئون ژروم از چهره‌های برجسته این دنیای هنر بودند. [39] [40]

در طول سلطنت هنر آکادمیک، نقاشی‌های دوران روکوکو ، که قبلاً مورد استقبال کم قرار می‌گرفتند، دوباره مورد استقبال قرار گرفتند و مضامینی که اغلب در هنر روکوکو استفاده می‌شد، مانند اروس و روان دوباره محبوب شدند. دنیای هنر آکادمیک نیز رافائل را به دلیل ایده آلیسم کارش تحسین می کرد و در واقع او را بر میکل آنژ ترجیح می داد.

انگلستان

در انگلستان، نفوذ آکادمی سلطنتی با تقویت ارتباط آن با دولت افزایش یافت. در نیمه اول قرن نوزدهم، آکادمی سلطنتی کنترل مستقیم یا غیرمستقیم بر شبکه وسیعی از گالری‌ها، موزه‌ها، نمایشگاه‌ها و سایر انجمن‌های هنری و مجموعه‌ای از سازمان‌های اداری شامل تاج ، پارلمان و سایر بخش‌های ایالتی را اعمال می‌کرد. که از طریق ارتباط با نهاد دانشگاهی نمود فرهنگی خود را یافتند. [41] [42] نمایشگاه تابستانی آکادمی سلطنتی در آن زمان شتاب بیشتری گرفت و تا به امروز هر ساله بدون وقفه برگزار می شود.

نمای خصوصی در آکادمی سلطنتی، 1881 توسط ویلیام پاول فریت ، که اسکار وایلد و دیگر افراد شایسته ویکتوریا را در نمایی خصوصی از نمایشگاه 1881 به تصویر می کشد.

با گذشت قرن، چالش‌هایی برای این برتری آغاز شد و خواستار روشن شدن روابط خود با دولت شد و این نهاد شروع به توجه بیشتر به جنبه‌های بازار در جامعه‌ای کرد که ناهمگون‌تر می‌شد و گرایش‌های زیبایی‌شناختی متعددی را پرورش می‌داد. مدارس فرعی نیز در شهرهای مختلف برای پاسخگویی به خواسته های منطقه افتتاح شد. در اواسط قرن نوزدهم، آکادمی سلطنتی کنترل خود را بر تولیدات هنری بریتانیا از دست داده بود، با افزایش سازندگان و انجمن‌های مستقل مواجه شد، اما همچنان با تنش‌های داخلی سعی در حفظ آن داشت. در حدود سال 1860، مجدداً از طریق راهبردهای جدید انحصار قدرت تثبیت شد و روندهای جدیدی را در مدار خود قرار داد، مانند ترویج تکنیک آبرنگ که قبلا نادیده گرفته شده بود، که بسیار محبوب شده بود، پذیرش زنان، نیاز به اعضای جدید در یک عضو بزرگ. انصراف از وابستگی به جوامع دیگر و اصلاح ساختار اداری آن به عنوان یک نهاد خصوصی، اما آغشته به هدف مدنی و خصلت عمومی. به این ترتیب توانست بخش قابل توجهی از جهان هنری بریتانیا را در طول قرن نوزدهم اداره کند و علیرغم مخالفت جوامع و گروه‌هایی از هنرمندان مانند پیش رافائل‌ها ، توانست به عنوان یک آژانس انضباطی، آموزشی و وقفی باقی بماند. بیشترین اهمیت را دارد که می تواند تا حد زیادی با پیشرفت مدرنیسم همراه باشد ، که با دیدگاه رایج که آکادمی ها همواره ارتجاعی هستند در تضاد است. [41] [42]

آلمان

پیتر فون کورنلیوس ، از گروه ناصری : تمثیل باکره های خردمند و باکره های احمق ، ج.  1813 ، بازگشت به الگوهای رنسانس

در آلمان، روحیه آکادمیک در ابتدا برای اجرای کامل آن با مقاومت هایی مواجه شد. پیش از این در پایان قرن هجدهم، نظریه‌پردازانی مانند باومگارتن ، شیلر و کانت استقلال زیبایی‌شناسی را از طریق مفهوم « هنر برای هنر » ترویج کرده بودند و بر اهمیت خودآموزی هنرمند در برابر توده‌بندی تحمیلی تأکید کرده بودند. توسط تمدن و نهادهای آن، ساختار جمعی و ماهیت غیرشخصی دانشگاه را تهدیدی برای تمایلات آنها برای آزادی خلاق، الهامات فردگرایانه و اصالت مطلق می دانند. در این راستا، نقد هنری به طور مشخص رنگ های جامعه شناختی به خود گرفت . [43]

بخشی از این واکنش ناشی از فعالیت ناصری ها بود ، گروهی از نقاشان که با روحیه ریاضت و برادری به دنبال بازگشت به سبک رنسانس و شیوه های قرون وسطی بودند. تحت تأثیر آنها، کلاس‌های مستر کلاس‌هایی معرفی شدند - بطور متناقضی در خود آکادمی‌ها - که به دنبال گروه‌بندی دانش‌آموزان آینده‌دار حول استادی بود که مسئول آموزش آنها بود، اما با توجه و دقت بسیار متمرکزتر نسبت به سیستم عمومی فرانسوی، بر اساس فرض بر این است که چنین درمان فردی تر می تواند آموزش قوی تر و عمیق تری ارائه دهد. این روش ابتدا در آکادمی دوسلدورف پایه گذاری شد و به کندی پیشرفت کرد، اما در طول قرن نوزدهم در تمام آکادمی های آلمان رایج شد و در دیگر کشورهای اروپای شمالی نیز مورد تقلید قرار گرفت. نتایج جالب استاد کلاس‌ها آغاز سنت نقاشی دیواری در مقیاس بزرگ و هدایت آوانگارد محلی در امتداد خطوط کمتر شمایل‌شکنانه نسبت به نمونه‌های پاریسی بود. [44]

ایالات متحده آمریکا

نفوذ آکادمی سلطنتی در سراسر اقیانوس گسترش یافت و به شدت پایه و جهت هنر آمریکا را از اواخر قرن 18 تا اواسط قرن 19 تعیین کرد، زمانی که این کشور شروع به ایجاد استقلال فرهنگی خود کرد. برخی از هنرمندان برجسته محلی در لندن تحت راهنمایی آکادمی سلطنتی تحصیل کردند و برخی دیگر که در انگلستان اقامت گزیدند، از طریق ارسال منظم آثار هنری به اعمال نفوذ در کشور خود ادامه دادند. این مورد در مورد جان سینگلتون کوپلی ، نفوذ غالب در کشورش تا آغاز قرن نوزدهم، و همچنین در مورد بنجامین وست ، که به یکی از رهبران جنبش نئوکلاسیک-رمانتیک انگلیسی و یکی از نام‌های اصلی اروپایی تبدیل شد، صادق بود. نسل او در زمینه نقاشی تاریخ. او تعدادی شاگرد مانند چارلز ویلسون پیل ، گیلبرت استوارت و جان ترامبول ساخت و تأثیر او مشابه تأثیر کپلی بر نقاشی آمریکایی بود. [45]

آلبرت بیرشتات ، در میان کوه های سیرا نوادا ، 1868. منظره به عنوان یک جشن میهن پرستانه .

اولین آکادمی که در ایالات متحده ایجاد شد، آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا بود که در سال 1805 تأسیس شد و تا به امروز فعال است. ابتکار عمل توسط نقاش چارلز پیل و مجسمه ساز ویلیام راش ، همراه با هنرمندان و تاجران دیگر انجام شد. پیشرفت آن کند بود و اوج آن تنها در پایان قرن نوزدهم به دست آمد، زمانی که شروع به دریافت حمایت های مالی قابل توجه کرد، گالری افتتاح کرد و مجموعه خود را تشکیل داد و به یک سنگر ضد مدرنیسم تبدیل شد. [46] تعیین کننده ترین گام در جهت شکل گیری فرهنگ آکادمیک آمریکایی زمانی برداشته شد که آکادمی ملی طراحی در سال 1826 توسط ساموئل ف.بی. آکادمی. خیلی زود به معتبرترین موسسه هنری کشور تبدیل شد. [47] [48] روش آن از مدل سنتی آکادمیک پیروی می‌کرد، با تمرکز بر ترسیم از مدل‌های کلاسیک و زنده، علاوه بر ارائه سخنرانی‌هایی در مورد آناتومی، دیدگاه، تاریخ و اسطوره‌شناسی، در میان موضوعات دیگر. کول و دوراند همچنین بنیانگذاران مکتب رودخانه هادسون بودند ، جنبشی زیبایی‌شناختی که یک سنت بزرگ نقاشی را آغاز کرد، که سه نسل طول کشید، با وحدتی چشمگیر از اصول، و منظره ملی را در نوری حماسی، ایده‌آلیستی و گاه خیالی نشان داد. . اعضای آن شامل آلبرت بیرشتات و فردریک ادوین کلیسای ، مشهورترین نقاشان منظره نسل خود بودند. [49] [50]

دانیل چستر فرنچ ، آبراهام لینکلن ، 1920، در یادبود لینکلن ، واشنگتن، دی سی

با این حال، در زمینه مجسمه سازی، بیشترین تأثیر از آکادمی های ایتالیا، به ویژه از طریق نمونه آنتونیو کانوا ، که شخصیت اصلی نئوکلاسیک اروپا بود، تا حدی در آکادمی ونیز و در رم تحصیل کرد. [51] [52] ایتالیا پس‌زمینه‌ای تاریخی و فرهنگی با علاقه‌ی مقاومت‌ناپذیر به مجسمه‌سازان ارائه کرد، با بناهای تاریخی، خرابه‌ها و مجموعه‌های گران‌قیمت، و شرایط کاری بی‌نهایت برتر از شرایط دنیای جدید بود ، جایی که کمبود سنگ مرمر و توانمند وجود داشت. دستیارانی برای کمک به هنرمند در هنر پیچیده و پر زحمت سنگ تراشی و ریخته گری برنز. هوراتیو گریناف اولین نفر از موج بزرگ آمریکایی ها بود که بین رم و فلورانس مستقر شد. برجسته ترین آنها ویلیام وتمور استوری بود که پس از سال 1857 رهبری مستعمره آمریکا را که در رم ایجاد شده بود به عهده گرفت و مرجعی برای همه تازه واردان شد. علیرغم اقامتشان در ایتالیا، این گروه همچنان در کشورشان جشن گرفته می‌شد و دستاوردهای هنری آن‌ها به طور مداوم پوشش مطبوعاتی داشت تا اینکه مد نئوکلاسیک در آمریکای شمالی از دهه 1870 به بعد از بین رفت. در این زمان، ایالات متحده فرهنگ خود را تثبیت کرده بود و شرایط عمومی را برای ترویج تولید مجسمه سازی محلی سازگار و سطح بالا ایجاد کرده بود، و ترکیبی التقاطی از سبک ها را اتخاذ کرد. [53] [54] [55] این مجسمه سازان همچنین تأثیر آکادمی فرانسه را به شدت جذب کردند، تعدادی از آنها در آنجا تحصیل کردند و تولید آنها بیشتر فضاهای عمومی و نماهای ساختمان های بزرگ آمریکایی را با آثار مدنی قوی و عالی پر کرد. فرمالیسم که به نمادهای فرهنگ محلی تبدیل شد، مانند مجسمه آبراهام لینکلن اثر دانیل چستر فرنچ و یادبود رابرت گولد شاو اثر آگوستوس سن گاودنز . [56]

در سال 1875، لیگ دانشجویان هنر به عنوان آکادمی هنر پیشرو در آمریکا، توسط دانشجویانی با الهام از الگوی آکادمی فرانسه تأسیس شد و دستورالعمل‌هایی را برای آموزش هنر ملی تا جنگ جهانی دوم ایجاد کرد و در عین حال کلاس‌های خود را برای زنان نیز باز کرد. لیگ با ارائه شرایط کاری بهتر از مدل پاریسی خود، توسط هنرمندانی ایجاد شد که در محیط آکادمیک فرانسه جذابیت فرهنگ و تمدن را می دیدند و معتقد بودند که این مدل انگیزه ملی دمکراتیک را نظم می بخشد ، از منطقه گرایی ها و تفاوت های اجتماعی فراتر می رود و ذائقه را اصلاح می کند. سرمایه داران و کمک به اعتلای جامعه و بهبود فرهنگ آن. [56]

کشورهای دیگر

هنر آکادمیک نه تنها در اروپای غربی و ایالات متحده نفوذ داشت، بلکه نفوذ خود را به کشورهای دیگر نیز گسترش داد. برای مثال، محیط هنری یونان تحت تسلط تکنیک‌های آکادمی‌های غربی از قرن هفدهم به بعد بود: این اولین بار در فعالیت‌های مدرسه یونیان مشهود بود و بعدها به‌ویژه با طلوع مدرسه مونیخ برجسته شد . این امر در مورد کشورهای آمریکای لاتین نیز صدق می‌کرد ، زیرا به دلیل الگوبرداری از انقلاب‌هایشان از انقلاب فرانسه ، به دنبال تقلید از فرهنگ فرانسه بودند. نمونه ای از یک هنرمند دانشگاهی آمریکای لاتین، آنجل زاراگا از مکزیک است . هنر آکادمیک در لهستان زیر نظر یان ماتیکو ، که آکادمی هنرهای زیبای کراکوف را تأسیس کرد، شکوفا شد . بسیاری از این آثار را می توان در گالری هنر لهستانی قرن نوزدهم در Sukiennice در کراکوف دید .

آموزش آکادمیک

آموزش اصول و درس

آکادمی‌ها به عنوان یک فرض اساسی این ایده را داشتند که هنر را می‌توان از طریق نظام‌بندی آن به یک بدنه کاملاً قابل انتقال از نظریه و عمل آموزش داد و اهمیت خلاقیت را به‌عنوان یک مشارکت کاملاً اصیل و فردی به حداقل رساند. در عوض، آنها به تقلید از استادان تثبیت شده، ارج نهادن به سنت کلاسیک، و مفاهیمی که به صورت جمعی فرموله شده بودند، ارزش قائل بودند که نه تنها ویژگی زیبایی شناختی، بلکه منشأ و هدف اخلاقی نیز داشتند.

هنرمندان جوان چهار سال را در تمرینات سخت گذراندند. در فرانسه، فقط دانش‌آموزانی که امتحانی را پشت سر می‌گذاشتند و مدرک مرجعی از یک استاد برجسته هنر را به همراه داشتند، در مدرسه آکادمی، École des Beaux-Arts (مدرسه هنرهای زیبا) پذیرفته شدند. طراحی‌ها و نقاشی‌های برهنه که «آکادمی‌ها» نامیده می‌شوند، پایه‌های اساسی هنر دانشگاهی بودند و روش یادگیری ساخت آنها به وضوح تعریف شده بود. ابتدا، دانش‌آموزان پس از مجسمه‌های کلاسیک از چاپ‌ها کپی کردند و با اصول کانتور، نور و سایه آشنا شدند. اعتقاد بر این بود که نسخه برای تحصیلات آکادمیک بسیار مهم است. از کپی کردن آثار هنرمندان گذشته می توان روش های هنری آنها را جذب کرد. برای پیشرفت به مرحله بعدی و هر مرحله متوالی، دانش آموزان نقاشی هایی را برای ارزیابی ارائه کردند.

هنرجویان مرد هنر نقاشی « از زندگی » در École des Beaux-Arts (مدرسه هنرهای زیبا) در پاریس. در اواخر دهه 1800 عکس گرفته شده است.

در صورت تایید، آنها سپس از گچ بری مجسمه های کلاسیک معروف نقاشی می کنند. تنها پس از کسب این مهارت‌ها، هنرمندان اجازه ورود به کلاس‌هایی را گرفتند که در آن یک مدل زنده عکس می‌گرفت. نقاشی در École des Beaux-Arts تا پس از سال 1863 آموزش داده نمی شد. برای یادگیری نقاشی با قلم مو، دانش آموز ابتدا باید مهارت خود را در طراحی نشان می داد که پایه و اساس نقاشی آکادمیک در نظر گرفته می شد. فقط در این صورت بود که دانش آموز می توانست به آتلیه یک آکادمیک بپیوندد و نحوه نقاشی را بیاموزد. در طول کل فرآیند، مسابقات با موضوعی از پیش تعیین شده و یک دوره زمانی مشخص، پیشرفت هر دانش آموز را اندازه گیری می کرد.

معروف ترین مسابقه هنری برای دانش آموزان جایزه رم بود که به برنده آن کمک هزینه تحصیلی برای تحصیل در مدرسه آکادمی فرانسه در ویلا مدیچی در رم اعطا شد . [57] برای شرکت در مسابقه، هنرمند باید ملیت فرانسوی، مرد، زیر 30 سال و مجرد باشد. او باید شرایط ورودی École des Beaux-Arts را برآورده می کرد و از حمایت یک معلم هنر مشهور برخوردار بود. این مسابقه طاقت فرسا بود و شامل چندین مرحله قبل از مرحله نهایی بود که در آن 10 رقیب به مدت 72 روز در استودیوها محبوس شدند تا نقاشی های تاریخ نهایی خود را بکشند. برنده اساساً یک حرفه حرفه ای موفق را تضمین می کرد.

همانطور که اشاره شد، نمایش موفق در سالن، نمایشگاه آثاری که توسط École des Beaux-Arts تأسیس شده بود، مهر تاییدی برای یک هنرمند بود. هنرمندان برای قرار دادن بهینه "روی خط" یا در سطح چشم از کمیته حلق آویز درخواست کردند. پس از افتتاح نمایشگاه، هنرمندان در صورتی که آثارشان "آسمان" یا خیلی بلند آویزان شده بود، شکایت کردند. دستاورد نهایی برای هنرمند حرفه ای انتخاب عضویت در آکادمی فرانسه و حق شناخته شدن به عنوان یک آکادمیک بود. این به ثبات او در نمایشگاه های سالن ها و ماندگاری تولید او در سطح عالی بستگی داشت. [58]

زنان هنرمند

آتلیه روبرت فلوری در آکادمی جولیان برای دانشجویان هنر در پاریس. نقاشی 1881 توسط دانشجوی ماری باشکیرتسف .

یکی از تأثیرات انتقال به آکادمی ها دشوارتر کردن آموزش برای زنان هنرمند بود که تا نیمه آخر قرن نوزدهم از اکثر آکادمی ها کنار گذاشته شدند. [الف] [60] [61] این تا حدی به دلیل نگرانی در مورد نادرستی درک شده توسط برهنگی در طول آموزش بود. [60] برای مثال، در فرانسه، مدرسه قدرتمند هنرهای زیبا بین قرن هفدهم تا انقلاب فرانسه، 450 عضو داشت که تنها 15 نفر از آنها زن بودند. بیشتر آنها دختر یا همسر اعضا بودند. در اواخر قرن هجدهم، آکادمی فرانسه تصمیم گرفت که هیچ زنی را به هیچ وجه نپذیرد. [b] در نتیجه، هیچ نقاشی تاریخی در مقیاس بزرگی از زنان این دوره وجود ندارد، اگرچه برخی از زنان مانند ماری دنیز ویلر و کنستانس مایر نام خود را در ژانرهای دیگر مانند پرتره به ثبت رساندند. [63] [64] [65] [66]

با این وجود گام های مهمی برای هنرمندان زن برداشته شد. در پاریس، سالن در سال 1791 به روی نقاشان غیر آکادمیک باز شد و به زنان اجازه داد آثار خود را در نمایشگاه سالانه معتبر به نمایش بگذارند. علاوه بر این، زنان اغلب توسط هنرمندان مشهوری مانند ژاک لوئیس دیوید و ژان باپتیست گروز به عنوان دانشجو پذیرفته می شدند . [67]

تاکید هنر آکادمیک بر مطالعات برهنگی تا قرن بیستم مانع قابل توجهی برای زنانی بود که هنر می خواندند، هم از نظر دسترسی واقعی به طبقات و هم از نظر نگرش خانوادگی و اجتماعی برای تبدیل شدن زنان طبقه متوسط ​​به هنرمند. [68]

نقد و میراث

افول و ظهور مدرنیسم

هنر آکادمیک برای اولین بار به دلیل استفاده از ایده آلیسم توسط هنرمندان رئالیستی مانند گوستاو کوربه مورد انتقاد قرار گرفت ، زیرا این هنر مبتنی بر کلیشه های ایده آلیستی است و انگیزه های اسطوره ای و افسانه ای را نشان می دهد در حالی که دغدغه های اجتماعی معاصر نادیده گرفته می شد. یکی دیگر از انتقادات رئالیست‌ها « سطح کاذب » نقاشی‌ها بود - اشیایی که به تصویر کشیده می‌شوند صاف، نرم و ایده‌آلی به نظر می‌رسند - که هیچ بافت واقعی را نشان نمی‌دهند. تئودول ریبات واقع‌گرا با آزمایش بافت‌های خشن و ناتمام در نقاشی‌اش، در مقابل این موضوع کار کرد.

کاریکاتور ( بورژوازی فرانسوی ): امسال زهره‌ها دوباره... همیشه ونوس‌ها! . Honoré Daumier ، شماره 2 از سریال Le Charivati ، 1864.

از نظر سبک، امپرسیونیست ها ، که از نقاشی سریع در فضای باز دقیقاً همان چیزی را که چشم می بیند و دست می گذارد حمایت می کردند، سبک نقاشی تمام شده و ایده آل را مورد انتقاد قرار دادند. اگرچه نقاشان دانشگاهی ابتدا نقاشی را با طراحی و سپس نقاشی طرح های رنگ روغن از موضوع خود شروع کردند، اما به نظر امپرسیونیست ها جلای بالایی که به نقاشی های خود دادند، دروغ بود و از تعهد به تکنیک های مکانیکی انکار کردند.

رئالیست ها و امپرسیونیست ها نیز از قرار دادن طبیعت بی جان و منظره در پایین سلسله مراتب ژانرها سرپیچی کردند. اکثر رئالیست ها و امپرسیونیست ها و دیگران در میان آوانگاردهای اولیه که علیه آکادمیزم قیام کردند، در اصل دانشجوی آتلیه های دانشگاهی بودند. کلود مونه ، گوستاو کوربه ، ادوارد مانه ، و حتی هانری ماتیس دانشجویان زیر نظر هنرمندان دانشگاهی بودند. هنرمندان دیگر، مانند نقاشان نمادگرا و برخی از سوررئالیست ها ، با این سنت مهربان تر بودند. [ نیاز به نقل از ] این هنرمندان به عنوان نقاشانی که به دنبال زنده کردن مناظر خیالی بودند، بیشتر مایل بودند از یک سنت به شدت بازنمایی بیاموزند. زمانی که این سنت قدیمی به نظر می‌رسید، برهنه‌های تمثیلی و چهره‌های نمایشی به نظر برخی بینندگان عجیب و غریب و رویایی می‌آمد.

با افزایش قدرت هنر مدرن و آوانگارد آن، هنر آکادمیک بیشتر مورد تحقیر قرار گرفت و به عنوان احساساتی، کلیشه ای، محافظه کارانه، غیر نوآورانه، بورژوایی و «بی سبک» تلقی شد. فرانسوی ها با تمسخر به سبک هنر آکادمیک به عنوان L'art pompier ( pompier به معنی "آتش نشان") اشاره می کنند که به نقاشی های ژاک لوئیس داوید (که توسط آکادمی مورد احترام بود) اشاره می کند که اغلب سربازانی را با پوشیدن لباس آتش نشان نشان می دهد. کلاه ایمنی [69] همچنین در زبان فرانسوی، جناس‌های نیمه‌جناسی با pompéien ("از Pompeii ") و pompeux ("پرشکوه") پیشنهاد می‌کند. [70] [71] این نقاشی‌ها «ماشین‌های بزرگ» نامیده می‌شدند، که گفته می‌شد از طریق تدبیر و ترفند احساسات کاذب را تولید می‌کردند.

ادوار مانه ، Le Déjeuner sur l'herbe ، 1863، یکی از آثار رد شده به نمایش گذاشته شده در Salon des Refusés ، اکنون در موزه اورسی

در مواجهه با نارضایتی تعداد فزاینده ای از هنرمندان حذف شده از سالن های رسمی آکادمی فرانسه، در سال 1863، امپراتور ناپلئون سوم، Salon des Refusés (سالن رد شدگان) را تأسیس کرد ، که یکی از نقاط عطف اولیه مدرنیسم در نظر گرفته می شود. [72] حتی با این امتیاز، واکنش عمومی منفی بود، [73] و یک بررسی ناشناس منتشر شده در آن زمان نگرش کلی را خلاصه می کند:

این نمایشگاه غم انگیز و گروتسک است... به جز یکی دو مورد مشکوک، هیچ اثری وجود ندارد که افتخار نمایش در گالری های رسمی را داشته باشد. حتی یک چیز بی رحمانه در مورد این نمایشگاه وجود دارد، مردم طوری می خندند که انگار همه چیز مسخره ای بیش نبود. [74]

به پیروی از کوربه که در سال 1855 نمایشگاهی انفرادی افتتاح کرده بود و او آن را Pavillon du Réalisme (غرفه رئالیسم) نامید. des Indépendants (سالن مستقل ها). در نتیجه این ابتکارات، بازار هنر شروع به باز شدن به روی مدارس جایگزین کرد، در حالی که فروشندگان خالقان جدید و جوامع خصوصی کمپین های تهاجمی را برای تبلیغ هنرمندان خود آغاز کردند و فضاهای نمایشگاهی مختلفی را باز کردند تا علاقه مصرف کنندگان بورژوازی را جلب کنند. منتقدان و اهل ادب نیز نقش مهمی در جابجایی مرکز ثقل اقتصادی و اجتماعی نظام هنری، حمایت و ارتقای هنرمندان مختلف غیردانشگاهی و ارائه نوعی آموزش عمومی غیررسمی از طریق انتشار مقالاتی در مطبوعات ایفا کردند. یک انجمن بزرگ برای بحث هنری، و یکی با دامنه وسیع. در این روند، نهاد رسمی آکادمی که در آن زمان به École des Beaux-Arts تغییر نام داد و ارتباط خود را با دولت قطع کرد، به سرعت شروع به از دست دادن موقعیت خود کرد و شروع به زوال خود به عنوان یک مؤسسه مقدس و آموزشی کرد. [75] [76] [77]

تحقیر کامل و در ابهام افتادن

کلایو بل ، از گروه بلومزبری (تصویر حدوداً  1924 )، "مرگ" هنر را اعلام کرد.

کلایو بل ، منتقد هنری بریتانیایی ، مرتبط با گروه مدرنیسم انگلیسی بلومزبری ، در سال 1914 اظهار داشت که در اواسط قرن نوزدهم، هنر "مرده" شده، تمام علاقه زیبایی‌شناختی خود را از دست داده و حتی سنت نیز از بین رفته است. [78] این تحقیر هنر آکادمیک از طریق نوشته‌های منتقد هنری آمریکایی کلمنت گرینبرگ به اوج خود رسید که در سال 1939 اظهار داشت که تمام هنرهای آکادمیک « کیچ » به معنای پیش پا افتاده، تجاری‌گرایانه است و سعی کرد آکادمیک گرایی را با مشکلات مرتبط کند. سرمایه داری صنعتی، علاوه بر پیوند مفهوم جدید «سلیقه خوب» با اخلاق رادیکالیسم سیاسی چپ و ضد بورژوایی . برای او، آوانگارد مثبت بود، زیرا بیانی عاطفی از وجدان اجتماعی آزادیخواهانه بود، و در نتیجه واقعی تر و آزادتر بود، که پس از آن بی نهایت تکرار شد، به دنبال منطق: آکادمیک = ارتجاعی = بد، در مقابل آوانگارد = رادیکال = خوب [79] [80]

چندین منتقد تأثیرگذار دیگر، مانند هربرت رید و ارنست گومبریچ ، تلاش زیادی برای جدا شدن از استانداردهای آکادمیک سنتی انجام دادند. در همه امور تدریس، نه فقط در آموزش هنر، به خلاقیت به عنوان نقطه شروع فرآیند یادگیری، موعظه کنار گذاشتن قواعد و فرمالیسم و ​​همسو شدن با پیشنهادات مربیان و فیلسوفان تربیتی مانند ماریا مونته سوری اهمیت زیادی داده شد. و ژان اوید دکرولی . حتی چند تن از مهم‌ترین هنرمندان مدرن، مانند کاندینسکی ، کلی ، مالویچ و موهولی ناگی ، خود را وقف ایجاد مدارس و تدوین نظریه‌های جدید برای آموزش هنر بر اساس این ایده‌ها کردند، به ویژه باهاوس که در وایمار آلمان تأسیس شد. 1919 توسط والتر گروپیوس . برای مدرنیست ها، خلاقیت یک قوه ذاتی ادراک و تخیل بود که در اختیار همه مردم بود و هر چه کمتر تحت تأثیر نظریه ها و هنجارها قرار می گرفت، غنی تر و بارورتر می شد. در این زمینه، آموزش هنر صرفاً با هدف ارائه ابزاری برای این خلاقیت آزادانه، با هدایت احساسات و عواطف، به صورت مادی به عنوان یک اثر هنری، شکلی منحصر به فرد و بدیع که نحو خاص خود را داشت و به ارجاعات قبلی وابسته نبود، ارائه کرد. . [81]

مدارس هنری مانند باهاوس (ساختمان در دسائو ، آلمان، در تصویر) نظریه هایی را برای آموزش هنر بر اساس ایده های مدرنیستی تدوین کردند .

تولیدات آکادمیک مانریستی ، باروک، روکوکو و نئوکلاسیک توانستند از نقد مدرنیستی نسبتاً آسیبی نبینند و جایگاه خود را در تاریخ تثبیت کنند، اما گرایش های آکادمیک التقاطی نیمه دوم قرن نوزدهم مورد تمسخر و بی ارزش شدن قرار گرفتند تا جایی که در طول قرن بیستم، بیشتر این آثار از مجموعه‌های خصوصی دور ریخته شدند، قیمت‌های آنها در بازار کاهش یافت و از نمایش در موزه‌ها حذف شدند و در انبارهایشان به فراموشی سپرده شدند. [82] [83] [84] در دهه 1950، همه آخرین تمرین‌کنندگان آکادمیک قدیم در ابهام قرار گرفتند. بیش از آن، مخالفت محض با آکادمیک گرایی به یکی از اصلی ترین نیروهای منسجم جنبش مدرن تبدیل شده بود، و تنها چیزی که منتقدان علاقه مند به آوانگارد مرتبط می کردند، خود آوانگارد بود. [85]

بازیابی بحرانی

علیرغم بی اعتباری گسترده ای که آکادمیک گرایی در آن قرار گرفت، چندین محقق در طول قرن بیستم به مطالعه پدیده دانشگاهی پرداختند. مورخ هنر پل بارلو اظهار داشت که علیرغم انتشار گسترده مدرنیسم در آغاز قرن بیستم، مبانی نظری رد آکادمیک گرایی به طرز شگفت انگیزی توسط طرفداران آن بررسی نشده است و بیش از همه نوعی "اسطوره ضد آکادمیک" را تشکیل می دهد. بیش از یک نقد منسجم [86] از میان همه کسانی که در این مطالعه شرکت داشتند، نیکولاس پفسنر شاید مهمترین آنها بود که در دهه 1940 تاریخ آکادمی ها را در مقیاسی حماسی توصیف کرد، اما با تمرکز بر جنبه های نهادی و سازمانی، آنها را از جنبه های زیبایی شناختی و جغرافیایی جدا کرد. [87]

موزه هایی مانند موزه اورسی در پاریس تا حدودی به احیای انتقادی این سبک منجر شده است.

بسیاری از نویسندگان موافقند که تولد مدرنیسم را می توان به عنوان پایان ارزش های جمعی و انکار هنر اساساً وسیله ای برای اصول اخلاقی توصیف کرد . درست است که آثار اخلاقی و تاریخی در سراسر قرن بیستم ادامه یافت، اما با تأثیری کاملاً متفاوت، زمانی که در دوره ویکتوریا اخلاق بیش از هر چیز به معنای پاکدامنی بود . [88] [89] مدرنیسم همچنین به عنوان مسئول فرآیندی از پودر کردن سلسله مراتب و آغاز سلطنت فردگرایی و ذهنیت در هنر، به شیوه ای بسیار عمیق تر از آنچه قبلاً توسط رمانتیک ها یا حتی توسط رمانتیک ها پیشنهاد شده بود، توصیف شده است. منیریست ها خیلی زودتر، با ایجاد چندگانگی از زیبایی شناسی شخصی که در یک زبان مشترک و یکنواخت تثبیت نشده بود، با نگرانی اندک یا بدون نگرانی برای وارد کردن تولید در یک سیستم سازمان یافته یا ایجاد هنر درگیر اجتماعی. آنها حتی متهم هستند که نسخه خودشان از دیکتاتوری نخبه گرا را که در آکادمیک گرایی محکوم می کردند، اجرا کرده اند. [88] [83]

با اهداف پست مدرنیسم در ارائه گزارش جامع‌تر، جامعه‌شناختی و کثرت‌گرایانه‌تر از تاریخ، هنر آکادمیک به کتاب‌ها و بحث‌های تاریخ بازگردانده شده است. از اوایل دهه 1990، خلق هنر آکادمیک حتی از طریق جنبش آتلیه رئالیست کلاسیک تجدید حیات محدودی را تجربه کرده است . [90] در موزه‌ها و گالری‌های هنری، L'art pompier (اصطلاحی که طرفداران اکثراً از آن اجتناب می‌کنند) نیز از احیای انتقادی برخوردار بوده است، که تا حدودی ناشی از موزه اورسی در پاریس است، جایی که در شرایط مساوی تری به نمایش گذاشته می‌شود. امپرسیونیست ها و نقاشان رئالیست آن دوره. افتتاح این موزه در سال 1986 بدون بحث داغ در فرانسه نبود، زیرا از نظر برخی منتقدان به عنوان بازسازی آکادمیک گرایی یا حتی « تجدیدنظر طلبی » تلقی می شد. [91] با این حال، آندره شاستل ، مورخ هنر ، در اوایل سال 1973 در نظر گرفت که "هیچ چیز جز مزایایی در جایگزینی قضاوت جهانی در مورد عدم تایید، میراث نبردهای قدیمی، با کنجکاوی آرام و عینی وجود ندارد." برخی دیگر از عوامل نهادی این نجات ، موزه هنر دهش در ایالات متحده است که در هنر آکادمیک قرن 19 و 20 تخصص دارد، [82] و همچنین مرکز تجدید هنر ، که همچنین در ایالات متحده مستقر است و به ترویج آکادمیک گرایی به عنوان پایه ای برای آموزش واجد شرایط استادان آینده. [92] علاوه بر این، این هنر در حال به دست آوردن قدردانی گسترده‌تری از سوی عموم مردم است، و در حالی که نقاشی‌های دانشگاهی زمانی تنها چند صد دلار در حراج می‌خریدند، برخی اکنون میلیون‌ها دلار فروخته می‌شوند. [93]

هنرمندان بزرگ

گالری

یادداشت ها

  1. ↑ آکادمی سلطنتی تا سال 1861، علیرغم داشتن دو نفر به نام های آنجلیکا کافمن و مری موزر ، در میان اعضای موسس خود، زنان را نمی پذیرفت ، همانطور که تصویر گروهی از آکادمی آکادمی سلطنتی توسط یوهان زوفانی ، که اکنون در مجموعه سلطنتی است، نشان می دهد . در آن، تنها مردان آکادمی در یک استودیوی بزرگ هنرمند مونتاژ شده اند، همراه با مدل های مرد برهنه. به دلایل زیبایی با توجه به مدل های برهنه، این دو زن به صورت حاضر نشان داده نمی شوند، بلکه به عنوان پرتره روی دیوار نشان داده می شوند. [59]
  2. ↑ تنها در سال 1897 بود که École des Beaux-Arts به طور رسمی زنان را پذیرفت. سپس به آنها اجازه داده شد که در گالری ها کار کنند، در آزمون ورودی شرکت کنند و در کلاس های نقاشی و مجسمه سازی در آتلیه ای جداگانه از مردان شرکت کنند. این تاریخ در سال 1897 در ابتدا مربوط به بخش نقاشی بود، اما در سال 1898 به بخش معماری و در سال 1899 به بخش مجسمه سازی گسترش یافت. در سال 1900، زنان به آتلیه ها دسترسی پیدا کردند که به آنها اجازه داد تا مدل های زنده را نقاشی کنند. [62]

مراجع

  1. ↑ Accademia delle Arti del Disegno (به ایتالیایی). Ministero dei beni e delle attività Culturei e del turismo: Direzione Generale per le Biblioteche, gli Istituti Culturali e il Diritto d'Autore. دسترسی به اکتبر 2014.
  2. ↑ گووین الکساندر بیلی ، سانتی دی تیتو و آکادمی فلورانسی: سلیمان در حال ساخت معبد در کاپیتولوی آکادمی دل دیزگنو (1570–71) ، آپولو CLV، 480 (فوریه 2002): ص. 31-39
  3. ↑ آدورنو، فرانچسکو. (1983). Accademie e istituzioni Culturei a Firenze (به ایتالیایی) . فلورانس: اولشکی.
  4. ↑ پیوسنر، نیکولاس. فرهنگستان های هنر: گذشته و حال . انتشارات دانشگاه، 1940. ص. 110-111
  5. ↑ کارل گلدشتاین (1996). آموزش هنر: آکادمی ها و مدارس از وازاری تا آلبرز . کمبریج؛ نیویورک: انتشارات دانشگاه کمبریج. ISBN  0-521-55988-X .
  6. ↑ پیوسنر، نیکولاس. فرهنگستان های هنر: گذشته و حال . انتشارات دانشگاه، 1940. ص. 118-119
  7. ↑ Claudio Strinati, Annibale Carracci (به ایتالیایی) , Firenze, Giunti Editore, 2001 ISBN 88-09-02051-0 
  8. ^ دورو، پل. نظریه آکادمیک: 1550-1800 . در اسمیت، پل و وایلد، کارولین. همراهی با نظریه هنر . Wiley-Blackwell، 2002. ص. 89-90
  9. ^ تانر، جرمی. جامعه شناسی هنر: یک خواننده . روتلج، 2003. ص. 4
  10. ↑ پیوسنر، نیکولاس. فرهنگستان های هنر: گذشته و حال . انتشارات دانشگاه، 1940. ص. 97-98
  11. ^ یتس، فرانسیس آملیا. آکادمی های فرانسه در قرن شانزدهم . تیلور و فرانسیس، 1988. ص. 140-140، 275-279
  12. ^ تستلین 1853، ص. 22-36.
  13. ↑ مونتاگلون و کورنو 1875، ص. 7-10.
  14. ^ دوسیو و همکاران. 1854، ص. 216.
  15. ↑ جانسون، HW (1995). تاریخچه هنر ، ویرایش پنجم، تجدید نظر شده و گسترش یافته توسط آنتونی اف. جانسون. لندن: تیمز و هادسون. شابک 0500237018 
  16. ^ آب باراش، موشه. نظریه های هنر: از افلاطون تا وینکلمان. روتلج، 2000. ص. 330-333
  17. ↑ شوارچ، لیلیا موریتز. O Sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e در نقش desventuras dos artistas franceses na corte de d. ژوائو (به پرتغالی) . سائوپائولو: Companhia das Letras، 2008. ص. 65-66
  18. ↑ دریسکل، مایکل پل. بازنمایی باور: دین، هنر و جامعه در فرانسه قرن نوزدهم، جلد 1991. انتشارات دانشگاه ایالتی پنسیلوانیا، 1992. ص. 47-49
  19. ^ تانر، جرمی. جامعه شناسی هنر: یک خواننده . روتلج، 2003. ص. 5
  20. ↑ هاجسون و ایتون 1905، ص. 11.
  21. ↑ جان هریس، سر ویلیام چمبرز شوالیه ستاره قطبی ، فصل 11: آکادمی سلطنتی ، 1970، A. Zwemmer Ltd.
  22. ↑ J. Wadum, M. Scharff, K. Monrad, "Drawings Hidden Drawings from the Danish Golden Age. Drawing and underdrawing in Danish Golden Ages from Italy" در SMK Art Journal 2006, ed. پیتر نورگارد لارسن. موزه استیتنز برای کونست ، 2007.
  23. ^ آب کمپ، مارتین. تاریخ هنر غرب آکسفورد. انتشارات دانشگاه آکسفورد ایالات متحده، 2000، ص. 218-219
  24. ↑ اولالیو، الکساندر. O Século XIX . در Tradição e Ruptura . Síntese de Arte e Cultura Brasileiras. سائوپائولو: Fundação Bienal de São Paulo, 1984–1985, p. 121
  25. ↑ abc Schwarcz، Lilia Moritz. O Sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e در نقش desventuras dos artistas franceses na corte de d. ژوائو (به پرتغالی) . سائوپائولو: Companhia das Letras، 2008. ص. 70-72
  26. ^ لدبری، مارک. دنیس دیدرو . در موری، کریس. نویسندگان کلیدی هنر: از دوران باستان تا قرن نوزدهم . روتلج، 2003. ص. 108-109
  27. ^ لاوین، سیلویا. Quatremère de Quincy و اختراع زبان مدرن معماری. انتشارات موسسه فناوری ماساچوست، 1992. ص. 159-167
  28. ↑ شوارچ، لیلیا موریتز. O Sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e در نقش desventuras dos artistas franceses na corte de d. ژوائو (به پرتغالی) . سائوپائولو: Companhia das Letras، 2008. ص. 118-119
  29. ^ باراش، موشه. نظریه های هنر: از افلاطون تا وینکلمان. روتلج، 2000. ص. 333-334
  30. ^ سلسله مراتب ژانرهای abc. دایره المعارف هنر ایرلندی و جهانی
  31. ^ اب سی کمپ، مارتین. تاریخ هنر غرب آکسفورد. انتشارات دانشگاه آکسفورد ایالات متحده، 2000. ص. 218-219
  32. ↑ روزنبلوم، رابرت. دگرگونی در هنر اواخر قرن هجدهم. انتشارات دانشگاه پرینستون، 1970. ص. 102-103
  33. ↑ شوارچ، لیلیا موریتز. O Sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e در نقش desventuras dos artistas franceses na corte de d. ژوائو (به پرتغالی) . سائوپائولو: Companhia das Letras، 2008. ص. 117-118، 142-144
  34. ^ تانر، جرمی. جامعه شناسی هنر: یک خواننده . روتلج، 2003. ص. 5
  35. ↑ کالینگوود، دبلیو جی آموزش هنر جان راسکین . Read Books, 2008. p. 73-74
  36. ↑ دوی، ژنرال پنهان از تاریخ: زنان نقاش تاریخ در فرانسه اوایل قرن نوزدهم. در دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 71-85
  37. ^ آب کافمن، توماس داکوستا. به سوی جغرافیای هنر انتشارات دانشگاه شیکاگو، 2004. ص. 54-55
  38. ↑ کینو، کارول (4 مارس 2004). "بازگشت نگاه". ملی (ابوظبی) . بایگانی‌شده از نسخه اصلی در ۲۶ آوریل ۲۰۲۴.
  39. ↑ پاتریشیا مایناردی: پایان سالن: هنر و دولت در اوایل جمهوری سوم ، انتشارات دانشگاه کمبریج ، 1993
  40. ↑ Fae Brauer، رقبا و توطئه‌گران: سالن‌های پاریس و مرکز هنر مدرن ، نیوکاسل آپون تاین، محققان کمبریج، 2013
  41. ^ آب فایف، گوردون. حسابرسی RA: گفتمان رسمی و آکادمی سلطنتی قرن نوزدهم. در دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 117-128
  42. ^ آب بارلو، پل. ترس و نفرت از آکادمیک، یا فقط چه چیزی آوانگارد را بسیار متفاوت و جذاب می کند؟ در دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 17
  43. ^ تانر، جرمی. جامعه شناسی هنر: یک خواننده . روتلج، 2003. ص. 5-7
  44. ^ وام، ویلیام. کشت و کنترل: "مسترکلاس" و آکادمی دوسلدورف در قرن نوزدهم. دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 150-152
  45. ^ جافی، دیوید. هنر و هویت در مستعمرات آمریکای شمالی بریتانیا، 1700-1776. در جدول زمانی هایلبرون تاریخ هنر. نیویورک: موزه هنر متروپولیتن، 2000
  46. ↑ همیلتون، جان مک لور. مردانی که من نقاشی کرده ام . لندن: T. Fisher Unwin Ltd., 1921, p. 176-180
  47. ^ جافی، دیوید. آمریکای پس از انقلاب: 1800–1840. در جدول زمانی هایلبرون تاریخ هنر. نیویورک: موزه هنر متروپولیتن، 2000.
  48. ^ دولاپ، ویلیام. تاریخچه ظهور و پیشرفت هنر طراحی در ایالات متحده . CE Goodspeed & Co., 1918. Vol. 3، ص. 52-57
  49. ↑ اوری، کوین جی. مدرسه رودخانه هادسون. در جدول زمانی هایلبرون تاریخ هنر. نیویورک: موزه هنر متروپولیتن، 2000.
  50. ↑ کافین، چارلز اچ. داستان نقاشی آمریکایی . انتشارات کسینگر، 1999. ص. 76-77
  51. ↑ کارمل آرتور، جودیت. Canova و Scarpa در Possagno. در برایانت، ریچارد; کارمل آرتور، جودیت و اسکارپا، کارلو (ویرایش‌ها). کارلو اسکارپا: موزه کانویانو، پوساگنو . جلد 22 سری Opus . اکسل منگز، 2002. ص. 6-12
  52. ^ Cicognara، Conde Leopoldo. خاطرات زندگینامه. در Bohn، Henry G. (ed). آثار آنتونیو کانوا، در مجسمه سازی و مدلینگ، حکاکی شده در طرح کلی توسط هنری موزس. با توضیحات کنتس آلبریزی، و خاطرات زندگینامه ای توسط کنت سیکوگنارا . لندن: Henry G. Bohn, 1823. Vol. من، صص i-vi
  53. ^ تولز، تایر. مجسمه سازان نئوکلاسیک آمریکایی در خارج از کشور. در جدول زمانی هایلبرون تاریخ هنر . نیویورک: موزه هنر متروپولیتن، 2000
  54. ^ تولز، تایر. ریخته گری برنز آمریکا. در جدول زمانی هایلبرون تاریخ هنر . نیویورک: موزه هنر متروپولیتن، 2000
  55. ^ پک، آملیا. سبک های احیای آمریکایی، 1840-1876. در جدول زمانی هایلبرون تاریخ هنر . نیویورک: موزه هنر متروپولیتن، 2000
  56. ↑ ab Scott، William B. & Rutkoff، Peter M. New York Modern: The Arts and the City. انتشارات دانشگاه جان هاپکینز، 2001. ص. 8-9
  57. ↑ «Prix de Rome». دایره المعارف بریتانیکا . 7 نوامبر 2023.
  58. ↑ شوارچ، لیلیا موریتز. O Sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e در نقش desventuras dos artistas franceses na corte de d. ژوائو (به پرتغالی) . سائوپائولو: Companhia das Letras، 2008. ص. 66-68
  59. ↑ زوفانی، یوهان (1771–1772). "آکادمیسین سلطنتی". مجموعه سلطنتی . بازیابی شده در 20 مارس 2007 .
  60. ^ آب مایرز، نیکول. «هنرمندان زن در فرانسه قرن نوزدهم». موزه هنر متروپولیتن.
  61. ↑ لوین، کیم (نوامبر 2007). "ده داستان برتر ARTnews: افشای "او" پنهان". آرت نیوز .
  62. ↑ Marina Sauer، L'entrée des femmes à l'Ecole des Beaux-Arts، 1880-1923 (به فرانسوی)، پاریس، École Nationale Supérieure des Beaux-Arts، 1990، ص. 10
  63. ↑ هریس، آن ساترلند و لیندا نوچلین. هنرمندان زن: 1550–1950. آلفرد آ. ناپف، نیویورک (1976). ص 217
  64. ↑ پتییس، کریس، فرهنگ لغت زنان هنرمند ، ناشران GK Hill & Co.، 1985
  65. ^ دلیا گز. فرهنگ مختصر زنان هنرمند . راتلج؛ 3 آوریل 2013. ISBN 978-1-136-59901-9 . ص 665 
  66. ^ ژرمن گریر. مسابقه موانع: ثروت زنان نقاش و کار آنها . شومیز پارک Tauris; 2 ژوئن 2001. ISBN 978-1-86064-677-5 . ص 36-37 
  67. ↑ Stranahan، CH، "تاریخچه نقاشی فرانسوی: گزارشی از آکادمی نقاشی فرانسه، سالن های آن، مدارس دستورالعمل ها و مقررات"، پسران چارلز اسکریبنر، نیویورک، 1896
  68. ^ ناچلین، لیندا. "چرا هیچ زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است؟" (PDF) . گروه تاریخ هنر، دانشگاه کنکوردیا .
  69. ↑ Louis-Marie Descharny، L'Art pompier (به فرانسوی) ، 1998، ص. 12
  70. ↑ Louis-Marie Descharny، L'Art pompier (به فرانسوی) ، 1998، ص. 14
  71. ↑ Pascal Bonafoux, Dictionnaire de la peinture par les peintres (به فرانسوی) ، ص. 238–239, Perrin, Paris, 2012 ISBN 978-2-262-032784 (مطالعه آنلاین). 
  72. ↑ بویم، آلبرت (1969). "سالن امتناع و تکامل هنر مدرن". فصلنامه هنر . 32 .
  73. ↑ Maneglier, Hervé, Paris Impérial – la vie quotidienne sous le second Empire, (به فرانسوی) , Éditions Armand Colin, (1990). ص 173
  74. ↑ دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. مقدمه: روایات دانشگاهی. در دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 2-3
  75. ^ کلینر، فرد. هنر گاردنر در طول اعصار: دیدگاه غربی . Cengage Learning، 2009. جلد. دوم، چاپ سیزدهم. ص 655
  76. ^ الکساندر، ویکتوریا دی. جامعه شناسی هنرها: کاوش در اشکال زیبا و محبوب . Wiley-Blackwell، 2003. ص. 83-86
  77. ^ الکینز، جیمز. میزگرد دوم در الکینز، جیمز و نیومن، مایکل (ویرایش‌ها). وضعیت نقد هنری روتلج، 2007. ص. 243-244
  78. ^ بل، کلایو. هنر . BiblioBazaar, LLC, تجدید چاپ 2007. ص. 114
  79. ↑ گرینبرگ، کلمنت و جان اوبرایان (ویراستار). مجموعه مقالات و نقد: مدرنیسم با انتقام، 1957-1969. انتشارات دانشگاه شیکاگو، 1995. ص. 299
  80. ^ بارلو، پل. ترس و نفرت از آکادمیک، یا فقط چه چیزی آوانگارد را بسیار متفاوت و جذاب می کند؟ در دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 18
  81. ^ دی دوو، تیری. وقتی فرم تبدیل به نگرش می شود - و فراتر از آن. در Kocur، Zoya & Leung، Simon. نظریه در هنر معاصر از سال 1985 . Wiley-Blackwell، 2005. ص. 20-21
  82. ^ ab Farmer, J. David. پیشگفتار در ویزبرگ، گابریل پی. علیه مدرن: داگنان-بووره و دگرگونی سنت آکادمیک . انتشارات دانشگاه راتگرز، 2002. ص xi-xii
  83. ^ آب تامپسون، جیمز متسون. نظریه های هنر قرن بیستم. مطبوعات مک گیل کوئین، 1990. ص. 101-102
  84. ↑ دنیس، رافائل و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم. انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 9
  85. ^ کولکا، توماش. کیچ و هنر. انتشارات دانشگاه ایالتی پنسیلوانیا، 1996. ص. 60
  86. ^ بارلو، پل. ترس و نفرت از آکادمیک، یا فقط چه چیزی آوانگارد را بسیار متفاوت و جذاب می کند؟ در دنیس، رافائل کاردوسو و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 16-17
  87. ↑ دنیس، رافائل و ترود، کالین. هنر و آکادمی در قرن نوزدهم . انتشارات دانشگاه منچستر، 2000. ص. 3-5
  88. ^ آب هریس، جاناتان پی. بازگشت به هنر مدرن: پس از گرینبرگ، فرید و کلارک . روتلج، 2005. ص. 17-20
  89. ↑ روزنبلوم، رابرت. دگرگونی در هنر اواخر قرن هجدهم. انتشارات دانشگاه پرینستون، 1970. ص. 102-107
  90. ↑ پانرو، جیمز: «مکتب جدید قدیمی»، معیار جدید ، جلد 25، سپتامبر 2006، ص. 104
  91. ^ هاردینگ، ص. 14-22
  92. ^ راس، فرد. فلسفه ARC. منتشر شده در 1 ژانویه 2002. مرکز نوسازی هنر
  93. ↑ استرو، میلتون (1 ژانویه 2011). "از "ثروت تا ژنده پوش تا ثروت"". آرت نیوز . بازبینی شده در 12 سپتامبر 2021.
  94. ↑ «آکادمیزم قرن نوزدهم». www.galerijamaticesrpske.rs . بایگانی شده از نسخه اصلی در 21 سپتامبر 2019 . بازبینی شده در 15 اوت 2019 .
  95. ↑ Bresc-Bautier، Geneviève (2008). لوور، داستان یک قصر . موزه لوور Éditions. ص 110. شابک 978-2-7572-0177-0.
  96. ↑ گراهام-نیکسون، اندرو (2023). هنر تاریخچه تصویری قطعی . DK ص 336. شابک 978-0-2416-2903-1.
  97. ↑ الیزابت، اس. (2020). هنر غیبت - منبع تصویری برای عارف مدرن . انتشارات شیر ​​سفید. ص 73. شابک 978-0-7112-4883-0.
  98. ↑ کامین، رابرت (2020). هنر یک تاریخ بصری DK ص 218. شابک 978-0-2414-3741-4.
  99. ↑ کریستوف، اورتی (2020). اورسی . Éditions Place des Victories. ص 40. شابک 978-2-8099-1770-3.
  100. ↑ کامین، رابرت (2020). هنر یک تاریخ بصری DK ص 218. شابک 978-0-2414-3741-4.
  101. ↑ کریستوف، اورتی (2020). اورسی . Éditions Place des Victories. ص 41. شابک 978-2-8099-1770-3.
  102. ↑ الیزابت، اس. (2020). هنر غیبت - منبع تصویری برای عارف مدرن . انتشارات شیر ​​سفید. ص 215. شابک 978-0-7112-4883-0.
  103. ↑ کامین، رابرت (2020). هنر یک تاریخ بصری DK ص 219. شابک 978-0-2414-3741-4.
  104. ↑ الیزابت، اس. (2022). هنر تاریکی . انتشارات شیر ​​سفید. ص 199. شابک 978-0 7112-6920-0.
  105. ↑ کامین، رابرت (2020). هنر یک تاریخ بصری DK ص 220. شابک 978-0-2414-3741-4.

کتابشناسی

در ادامه مطلب

لینک های خارجی