اتنوموسیکولوژی (از یونانی ἔθνος ethnos «ملت» و μουσική mousike «موسیقی») مطالعه چند رشته ای موسیقی در زمینه فرهنگی آن است که به بررسی ابعاد اجتماعی، شناختی، زیستی، تطبیقی و سایر ابعاد دخیل به غیر از صدا می پردازد. اتنوموسیکولوژیست ها موسیقی را به عنوان بازتابی از فرهنگ مطالعه می کنند و کنش موسیقی را از طریق رویکردهای غوطه ورانه، مشاهده ای و تحلیلی مختلف برگرفته از رشته های دیگر مانند انسان شناسی برای درک موسیقی یک فرهنگ بررسی می کنند. این رشته از موسیقی شناسی تطبیقی پدید آمد ، در ابتدا بر موسیقی غیرغربی تمرکز کرد، اما بعدها گسترش یافت و مطالعه هر و همه انواع مختلف موسیقی جهان را در بر گرفت.
به طور کلی، اتنوموسیکولوژی را می توان به عنوان یک بررسی کل نگر از موسیقی در زمینه های فرهنگی آن توصیف کرد. [1] خود اصطلاح اتنوموسیکولوژی را می توان به این صورت تقسیم کرد: «قوم» = مردم، و «موسیقی شناسی» = مطالعه موسیقی. بنابراین، در روند توسعه مطالعه موسیقی و مردم، رشته اتنوموسیکولوژی دیدگاه‌های طیف گسترده‌ای از رشته‌ها مانند فولکلور، روانشناسی، مردم‌شناسی فرهنگی، زبان‌شناسی ، موسیقی‌شناسی تطبیقی، تئوری موسیقی و تاریخ را با هم ترکیب می‌کند. [2] [3] این تنوع رشته ای منجر به چندین تعریف متمایز از اتنوموسیکولوژی شده است. به شرح زیر، اغلب تعریف واحدی از اتنوموسیکولوژی در خود این رشته وجود نداشته است. نگرش ها و کانون های اتنوموسیکولوژیست ها از زمان مطالعات اولیه در زمینه موسیقی شناسی تطبیقی در اوایل دهه 1900 تکامل یافته است. به عنوان مثال، در سال 1956، ویلارد رودز دیدگاه خود را در مورد تعریف اتنوموسیکولوژی ارائه کرد و اظهار داشت که این یک مطالعه نظری و تجربی است که هم موسیقی شناسی و هم انسان شناسی را در هم می آمیزد. [4] سپس، در سال 1983، برونو نتل ، اتنوموسیکولوژی را محصول تفکر غربی توصیف کرد و اعلام کرد که «اتنوموسیکولوژی، همانطور که فرهنگ غربی، آن را در واقع یک پدیده غربی می داند». [5] بعدها، در سال 1992، جف تاد تیتون صرفاً اتنوموسیکولوژی را به عنوان مطالعه "مردم موسیقی می سازند" توصیف کرد. [6]
در حالی که هنوز یک تعریف واحد و معتبر برای اتنوموسیکولوژی وجود ندارد، تعدادی از ثابت ها در تعاریفی که اغلب توسط محققان برجسته در این زمینه اتخاذ می شود، ظاهر می شوند. توافق بر این است که اتنوموزیکولوژیست ها به موسیقی از ورای دیدگاهی صرفا نظری، صوتی یا تاریخی می نگرند. در عوض، این محققان به موسیقی در فرهنگ، موسیقی به عنوان فرهنگ و موسیقی به عنوان بازتابی از فرهنگ نگاه می کنند. [7] [8] به عبارت دیگر، اتنوموسیکولوژی به عنوان مطالعه تمام موسیقی به عنوان یک پدیده اجتماعی و فرهنگی بشری توسعه یافت .
رودز، [9] در سال 1956، اتنوموسیکولوژی را تلفیقی بین موسیقی شناسی و انسان شناسی فرهنگی توصیف کرده بود. او بر مطالعه علمی موسیقی و تفسیر پدیده های فرهنگی درون تمرکز داشت. با این حال، او خواستار دیدگاه گسترده تری شد که بر «موسیقی به عنوان یک بیان احساسی» تأکید کند. این تصور بسیار شبیه به توسعه اتنوموسیکولوژی مریام [10] در سال 1960 است که آن را به عنوان «مطالعه موسیقی در فرهنگ» می‌داند، که بر نقش محوری آن در طبیعت انسان و این واقعیت تأکید می‌کند که موسیقی‌شناسی اساساً یک تلاش انسان محور است. کار مریام در سال 1964 [11] اتنوموسیکولوژی را دوباره تعریف کرد و اهمیت آن را در انسان شناسی فرهنگی در درک موسیقی در جوامع مختلف اجتماعی-فرهنگی برجسته کرد. او ماهیت متمایز آن را از موسیقی شناسی تطبیقی با تأکید بر تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی بر موسیقی و انسان محوری بودن آن متمایز و به نمایش گذاشت. دیدگاه هود در سال 1971، [12] بر اهمیت درگیری مستقیم و اجرای موسیقی مورد نظر به عنوان ابزاری برای تحقیق قومی-موسیقی شناسی تأکید کرد، با این درک که مطالعه آن به صورت آکادمیک ضروری بود، اما عمل مستقیم اجرا نیز ضروری بود. این در مخالفت مستقیم با برخی از همتایان او در گذشته قرار گرفت. هود با تأکید بر لزوم حذف قراردادهای موسیقی غربی هنگام مطالعه سنت‌های غیر غربی که استدلال‌های اجتناب‌ناپذیری را که ممکن است در آینده در مورد ماهیت تحقیقات قوم‌موسیقی‌شناسی مطرح می‌شوند، به نمایش بگذارد، به این موضوع پرداخت.
علاوه بر این، بسیاری از مطالعات قوم‌موسیقی‌شناسی رویکردهای روش‌شناختی مشترکی دارند که در کار میدانی قوم‌نگاری محصور شده‌اند . محققان اتنوموزیکولوژی اغلب کار میدانی اولیه خود را در میان کسانی که موسیقی می سازند، زبان ها و خود موسیقی را یاد می گیرند، انجام می دهند. اتنوموزیکولوژیست ها همچنین نقش یک ناظر شرکت کننده را در یادگیری اجرای یک سنت موسیقایی بر عهده می گیرند، تمرینی که Mantle Hood به آن «دو موسیقیایی» می گویند. [13] کارگران میدانی موسیقی همچنین موارد ضبط شده و اطلاعات متنی در مورد موسیقی مورد علاقه را جمع آوری می کنند. [7] بنابراین، مطالعات قوم‌موسیقی‌شناسی بر منابع چاپی یا دست‌نویس به‌عنوان منبع اصلی مرجعیت معرفتی تکیه نمی‌کنند، بلکه تمرکز بر روشهای تحقیق کیفی مبتنی بر عمل است.
زمانی که این رشته برای اولین بار در فرهنگ های غربی به وجود آمد، بیشتر به مطالعه موسیقی غیرغربی محدود شد. قابل ذکر است که این رشته نتوانست موسیقی اروپایی را در چشم انداز جهانی گنجانده باشد. بنابراین، اتنوموزیکولوژی با حوزه موسیقی شناسی متعارف که در آن تمرکز اولیه بر موسیقی هنری غربی بود، مقایسه کرد. در ابتدای پیدایش، اتنوموسیکولوژی به عنوان «موسیقی‌شناسی تطبیقی» شناخته می‌شد، که سنت‌های موسیقی غربی را به عنوان معیاری که همه انواع دیگر موسیقی با آن مقایسه می‌شد، تثبیت کرد. موسیقی شناسی تطبیقی، پیش درآمد اولیه اتنوموسیکولوژی، در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ظهور کرد. سرانجام، این اصطلاح در دهه 1950 از کاربرد خارج شد، زیرا منتقدان شیوه های مرتبط با این رشته در مورد تمایز قوم موسیقی شناسی از موسیقی شناسی با صدای بلندتر شدند. [14] اصطلاح «اتنوموسیکولوژی» جایگزین «موسیقی‌شناسی تطبیقی» شد تا تأکید این رشته بر توصیف و مقایسه را بهتر نشان دهد. با گذشت زمان، این تعریف گسترش یافت و شامل مطالعه موسیقی غربی و غیرغربی جهان با توجه به رویکردهای خاص و دیدگاه های قوم نگاری شد . [15] [16]
فولکلوریست هایی که حفظ و مطالعه موسیقی فولکلور در اروپا و ایالات متحده را در قرن نوزدهم آغاز کردند، پیشگامان این رشته قبل از جنگ جهانی دوم محسوب می شوند . اسکار کلبرگ به عنوان یکی از اولین اتنوموزیکولوژیست های اروپایی در نظر گرفته می شود زیرا او برای اولین بار در سال 1839 شروع به جمع آوری آهنگ های محلی لهستانی کرد (Nettl 2010, 33). انجمن بین المللی موسیقی در برلین در سال 1899 به عنوان یکی از اولین مراکز اتنوموزیکولوژی عمل کرد. [17]
اتنوموسیکولوژیست ها اغلب نظریه ها و روش هایی را از انسان شناسی فرهنگی ، مطالعات فرهنگی و جامعه شناسی و همچنین سایر رشته ها در علوم اجتماعی و علوم انسانی به کار می برند. [18] اگرچه برخی از اتنوموزیکولوژیست ها عمدتاً مطالعات تاریخی انجام می دهند، اکثریت آنها در مشاهدات طولانی مدت شرکت کنندگان درگیر هستند. بنابراین، کار قوم‌موسیقی‌شناسی را می‌توان به‌عنوان یک مؤلفه قوم‌نگاری اساسی و فشرده توصیف کرد.
دو رویکرد برای مطالعات قوم‌موسیقی‌شناسی مشترک است: انسان‌شناسی و موسیقی‌شناسی . اتنوموزیکولوژیست ها با استفاده از رویکرد مردم شناسی عموماً موسیقی را برای یادگیری مردم و فرهنگ مطالعه می کنند. کسانی که رویکرد موسیقی شناسی را تمرین می کنند، مردم و فرهنگ ها را مطالعه می کنند تا در مورد موسیقی بیاموزند. چارلز سیگر بین این دو رویکرد تمایز قائل شد و انسان‌شناسی موسیقی را مطالعه روشی توصیف کرد که موسیقی «بخشی از فرهنگ و زندگی اجتماعی است»، در حالی که انسان‌شناسی موسیقی «زندگی اجتماعی را به عنوان یک اجرا مطالعه می‌کند» و روشی را که «موسیقی بخشی از آن است» بررسی می‌کند. خود ساختن و تفسیر روابط و فرآیندهای اجتماعی و مفهومی." [19]
چارلز سیگر و مانتل هود دو اتنوموزیکولوژیست بودند که رویکرد موسیقی شناختی را اتخاذ کردند. هود یکی از اولین برنامه های دانشگاهی آمریکایی را که به اتنوموسیکولوژی اختصاص داده شده بود، آغاز کرد و اغلب تاکید می کرد که دانش آموزانش باید یاد بگیرند که چگونه موسیقی را که مطالعه کرده اند بنوازند. علاوه بر این، به دلیل نامه شخصی یکی از دانشجویان کالج، او به دانشجویان بالقوه اتنوموسیکولوژی توصیه کرد که آموزش های موسیقی قابل توجهی را در این زمینه انجام دهند، شایستگی که او آن را " دو موسیقیایی " توصیف کرد. [13] او توضیح داد که این اقدامی است برای مبارزه با قوم گرایی و فراتر رفتن از کنوانسیون های تحلیلی مشکل ساز غرب. سیگر همچنین با تمرکز بر موسیقی و تأثیر آن بر افرادی که با آن در تماس بودند، به دنبال فراتر رفتن از شیوه های مقایسه ای بود. مانند هود، سیگر برای مؤلفه عملکرد اتنوموسیکولوژی ارزش قائل شد.
اتنوموزیکولوژیست هایی که رویکرد مردم شناسی را دنبال می کردند شامل دانشمندانی مانند استیون فلد و آلن مریام بودند . اتنوموزیکولوژیست های مردم شناسی بر اهمیت کار میدانی و استفاده از مشاهدات مشارکتی تاکید می کنند . این می تواند شامل انواع شیوه های کار میدانی متمایز، از جمله قرار گرفتن در معرض شخصی با سنت اجرا یا تکنیک موسیقی، شرکت در یک گروه بومی، یا گنجاندن در تعداد بی شماری از آداب و رسوم اجتماعی باشد. در گذشته، به دلیل فقدان فناوری مانند گرامافون یا فناوری فیلمبرداری، برای مطالعه موسیقی در سطح جهانی، رونویسی موسیقی محلی مورد نیاز بود. به همین ترتیب، آلن مریام اتنوموزیکولوژی را به عنوان «موسیقی به مثابه فرهنگ» تعریف کرد و چهار هدف اتنوموسیکولوژی را بیان کرد: کمک به حفاظت و توضیح موسیقی غیرغربی، نجات موسیقی «فولکلور» قبل از ناپدید شدن آن در دنیای مدرن، مطالعه موسیقی به عنوان یک وسیله. ارتباط برای درک بیشتر جهان، و ایجاد راهی برای کاوش و تأمل گسترده‌تر برای کسانی که به مطالعات ابتدایی علاقه دارند. [20] این رویکرد بر تأثیر فرهنگی موسیقی و چگونگی استفاده از موسیقی برای درک بیشتر بشریت تأکید دارد.
دو رویکرد به اتنوموسیکولوژی دیدگاه‌های منحصربه‌فردی را به این حوزه ارائه می‌کنند و دانشی را هم در مورد تأثیرات فرهنگ بر موسیقی و هم در مورد تأثیر موسیقی بر فرهنگ ارائه می‌کنند.
تنوع بسیار زیاد انواع موسیقی که در سرتاسر جهان یافت می شود، یک رویکرد بین رشته ای را برای مطالعه قومی-موسیقی شناسی ضروری کرده است. روشهای تحلیلی و پژوهشی در طول زمان تغییر کرده‌اند، زیرا قوم‌موسیقی‌شناسی به تثبیت هویت رشته‌ای خود ادامه می‌دهد، و محققان به طور فزاینده‌ای از مسائل مربوط به مطالعات فرهنگی آگاه شده‌اند (رجوع کنید به مباحث و بحث‌های نظری). از جمله این مسائل، برخورد با موسیقی غربی در رابطه با موسیقی فرهنگ‌های «دیگر» و غیرغربی [21] و پیامدهای فرهنگی نهفته در روش‌شناسی تحلیلی است. [22] کوفی آگاو (به دهه 2000 مراجعه کنید) خاطرنشان کرد که به نظر می‌رسد پژوهش در زمینه موسیقی آفریقایی با توسعه مداوم سیستم‌های تحلیلی جدید، بر تفاوت‌ها تأکید بیشتری دارد. او استفاده از نت‌نویسی غربی را برای برجسته کردن شباهت و آوردن موسیقی آفریقایی به جریان اصلی موسیقی غربی پیشنهاد می‌کند. [23]
در جستجوی تجزیه و تحلیل چنین دامنه وسیعی از ژانرها، رپرتوارها و سبک های موسیقی، برخی از محققین از یک رویکرد "عینی" فراگیر حمایت می کنند، در حالی که برخی دیگر برای روش های "بومی" یا "ذهنی" متناسب با موضوع موسیقی استدلال می کنند. کسانی که طرفدار روشهای تحلیلی «عینی» هستند معتقدند که کلیات یا قوانین ادراکی یا شناختی خاصی در موسیقی وجود دارد که ساختن یک چارچوب تحلیلی یا مجموعه‌ای از مقولات قابل اجرا در فرهنگ‌ها را ممکن می‌سازد. طرفداران تحلیل «بومی» استدلال می‌کنند که همه رویکردهای تحلیلی ذاتاً قضاوت‌های ارزشی را در بر می‌گیرند و برای درک موسیقی، ساختن یک تحلیل در بافت فرهنگی بسیار مهم است. این بحث به خوبی با مجموعه ای از مقالات بین Mieczyslaw Kolinski و Marcia Herndon در اواسط دهه 1970 مشخص شده است. این نویسندگان در مورد سبک، ماهیت، پیاده سازی و مزایای مدل های تحلیلی و ترکیبی از جمله مدل های خود به شدت متفاوت بودند. [22] [24] [25] [26] هرندون، با حمایت از "مقوله های بومی" و تفکر استقرایی، بین تجزیه و تحلیل و ترکیب به عنوان دو روش متفاوت برای بررسی موسیقی تمایز قائل می شود. با تعریف او، تجزیه و تحلیل به دنبال تجزیه بخش هایی از یک کل شناخته شده بر اساس یک طرح مشخص است، در حالی که سنتز با عناصر کوچک شروع می شود و آنها را در یک موجودیت با تطبیق فرآیند با مواد موسیقی ترکیب می کند. هرندون همچنین در مورد ذهنیت و عینیت لازم برای تحلیل صحیح یک سیستم موسیقی بحث کرد. [22] کولینسکی، در میان آن دسته از محققانی که با فشار هرندون برای رویکرد ترکیبی مورد انتقاد قرار گرفتند، از مزایای تحلیل دفاع کرد و در پاسخ به تأیید حقایق و قوانین موسیقی استدلال کرد. [26]
در نتیجه بحث های فوق و بحث های جاری مانند آن، اتنوموسیکولوژی هنوز هیچ روش یا روش استانداردی برای تجزیه و تحلیل ایجاد نکرده است. این بدان معنا نیست که محققان تلاشی برای ایجاد نظام های تحلیلی جهانی یا «عینی» نکرده اند. برونو نتل فقدان یک مدل تطبیقی منفرد را برای مطالعه قوم‌موسیقی‌شناسی تصدیق می‌کند، اما روشهای میسیسلاو کولینسکی، بلا بارتوک و اریش فون هورنبوستل را به عنوان تلاش‌های قابل توجه برای ارائه چنین مدلی توصیف می‌کند. [27]
شاید اولین مورد از این سیستم های هدف، توسعه سنت به عنوان واحد قطعی گام توسط آواشناس و ریاضیدان الکساندر جی الیس (1885) باشد. الیس با ایجاد سیستم سنت کمک شایانی به پایه‌های موسیقی‌شناسی تطبیقی و در نهایت قوم‌موسیقی‌شناسی کرد. در واقع، هورنبوستل، اتنوموزیکولوژیست "الیس را "بنیانگذار واقعی موسیقی شناسی علمی تطبیقی" اعلام کرد. [28] قبل از این اختراع، آهنگ ها با استفاده از اندازه گیری فرکانس یا ارتعاش در ثانیه توصیف می شدند. با این حال، این روش قابل اعتماد نبود، "زیرا یک بازه یکسان هر بار که در کل طیف زیر و بمی رخ می دهد، قرائت متفاوتی دارد ." [29] از سوی دیگر، سیستم سنت به هر بازه‌ای اجازه می‌دهد که یک نمایش عددی ثابت داشته باشد، صرف‌نظر از سطح زیر و بمی خاص آن. [30] الیس از سیستم خود، که اکتاو را به 1200 سنت (100 سنت در هر نیم‌تون غربی ) تقسیم می‌کرد، به عنوان ابزاری برای تجزیه و تحلیل و مقایسه سیستم‌های مقیاس انواع مختلف موسیقی استفاده کرد. او تشخیص داده بود که سیستم‌های زمین و مقیاس جهانی به طور طبیعی در جهان رخ نمی‌دهند، بلکه «تصنعی‌هایی» هستند که توسط انسان‌ها و «ترجیحات سازمان‌یافته» آنها ایجاد می‌شوند و در مکان‌های مختلف با هم تفاوت دارند. [31] او در مقاله خود در مجله انجمن هنرها و علوم ، از کشورهای مختلفی مانند هند، ژاپن و چین نام می‌برد و یادآوری می‌کند که چگونه سیستم‌های زیر و بمی متفاوت بودند «نه تنها [در] گام مطلق هر نت، بلکه لزوماً فواصل بین آنها نیز وجود دارد." [32] او از تجربیات خود در مصاحبه با نوازندگان بومی و مشاهده تغییرات مقیاس در مکان‌ها، به این نتیجه می‌رسد که «هیچ راه عملی برای رسیدن به زیر و بم واقعی مقیاس موسیقی وجود ندارد ، زمانی که نتوان آن را به عنوان نواخته شده توسط یک بومی شنید. نوازنده» و حتی پس از آن، «ما فقط کوک آن موسیقیدان خاص از مقیاس را به دست می آوریم». [33] مطالعه الیس همچنین یک نمونه اولیه از کار میدانی مقایسه ای موسیقی شناختی است (به کار میدانی مراجعه کنید).
روش کانتومتری آلن لومکس از تجزیه و تحلیل آهنگ ها برای مدل سازی رفتار انسان در فرهنگ های مختلف استفاده کرد. او اظهار داشت که بین ویژگی‌ها یا رویکردهای موسیقی و ویژگی‌های فرهنگ بومی موسیقی همبستگی وجود دارد . [34] کانتومتریک شامل امتیازدهی کیفی بر اساس چندین ویژگی یک آهنگ بود که به طور نسبی به دنبال اشتراکات بین فرهنگ ها و مناطق جغرافیایی بود.
Mieczyslaw Kolinski فاصله دقیق بین آهنگ های اولیه و نهایی را در الگوهای ملودیک اندازه گیری کرد. کولینسکی مخالفت علمی اولیه انواع موسیقی اروپایی و غیراروپایی را رد کرد و به جای آن بر شباهت های بسیار نادیده گرفته شده بین آنها تمرکز کرد، چیزی که او آن را نشانگر "شباهت های اساسی در ساختار روانی-فیزیکی نوع بشر" می دانست. [21] کولینسکی همچنین از روش خود برای آزمایش و رد فرضیه اریش فون هورنبوستل مبنی بر اینکه موسیقی اروپایی به طور کلی دارای خطوط ملودیک صعودی است، در حالی که موسیقی غیر اروپایی دارای خطوط ملودیک نزولی است، از روش خود استفاده کرد.
استیون فلد با اتخاذ رویکردی تحلیلی مردم‌شناختی، مطالعات مردم‌نگاری توصیفی را در رابطه با «صدا به‌عنوان یک نظام فرهنگی» انجام داد. [35] به طور خاص، مطالعات او بر روی مردم کالولی پاپوآ گینه نو از روشهای اجتماعی-موسیقی برای نتیجه‌گیری درباره فرهنگ آن استفاده می‌کند .
برونو نتل، استاد بازنشسته موسیقی شناسی در دانشگاه ایلینویز ، [36] کار میدانی را به عنوان "بازرسی مستقیم [از موسیقی، فرهنگ و غیره] در منبع" تعریف می کند و بیان می کند که "در اهمیت کار میدانی است که مردم شناسی و اتنوموسیکولوژی. نزدیک‌ترین هستند: «نشان مشخصه» هر دو زمینه است، چیزی شبیه کارت اتحادیه». با این حال، او اشاره می‌کند که کار میدانی قوم‌موسیقی‌شناسی با کار میدانی مردم‌شناختی متفاوت است، زیرا اولی به اطلاعات «عملی» بیشتری در مورد «ضبط، فیلمبرداری، ضبط ویدئو، [و] مشکلات خاص جمع‌آوری متن نیاز دارد». [37] تجربه یک اتنوموزیکولوژیست در این زمینه داده های اوست. تجربه، متون (مانند قصه‌ها، اسطوره‌ها، ضرب المثل‌ها)، ساختارها (مثلاً سازماندهی اجتماعی)، و «ناتوانی‌های زندگی روزمره» همگی به مطالعه یک اتنوموزیکولوژیست کمک می‌کنند. [38] او همچنین اشاره می‌کند که چگونه کار میدانی قوم‌موسیقی‌شناسی «عمدتاً شامل تعامل با انسان‌های دیگر» است و عمدتاً در مورد «روابط شخصی روزمره» است، و این جنبه «شخصی‌تر» این رشته را نشان می‌دهد. [39] اهمیت کار میدانی در زمینه اتنوموسیکولوژی مستلزم توسعه روشهای مؤثر برای پیگیری کار میدانی است.
در قرن نوزدهم تا اواسط قرن بیستم، محققان اروپایی ( فولکلورشناسان ، قوم شناسان ، و برخی از اتنوموزیکولوژیست های اولیه) که انگیزه حفظ فرهنگ های موسیقی در حال از بین رفتن (از داخل و خارج از اروپا) را داشتند، رونویسی ها یا ضبط های صوتی را روی استوانه های مومی جمع آوری کردند . [40] بسیاری از این ضبط‌ها سپس در بایگانی فونوگرام برلینر در مدرسه موسیقی شناسی تطبیقی برلین ، که توسط کارل استامپف ، شاگردش اریش ام. فون هورنبوستل ، و پزشک پزشکی اتو آبراهام تأسیس شد ، ذخیره شد . Stumpf و Hornbostel این موارد ضبط شده را در آرشیو برلین مطالعه و حفظ کردند و پایه و اساس قوم شناسی معاصر را ایجاد کردند. اما، روشهای "تحلیل صندلی راحتی" Stumpf و Hornbostel به مشارکت بسیار کمی در کار میدانی نیاز داشتند، در عوض از کار میدانی سایر محققان استفاده می‌کردند. این امر Stumpf و Hornbostel را از معاصران امروزی خود متمایز می کند، که اکنون از تجربه کار میدانی خود به عنوان مؤلفه اصلی در تحقیقات خود استفاده می کنند. [41]
گذار قوم‌موسیقی‌شناسی از «تحلیل صندلی راحتی» به کار میدانی نشان‌دهنده تلاش اتنوموسیکولوژیست‌ها برای فاصله گرفتن از حوزه موسیقی‌شناسی تطبیقی در دوره پس از جنگ جهانی دوم بود . [ نیاز به نقل از ] کار میدانی بر تعامل چهره به چهره برای جمع‌آوری دقیق‌ترین برداشت و معنای موسیقی از سازندگان موسیقی تأکید می‌کرد، برخلاف «تحلیل صندلی راحتی» که ارتباط اتنوموسیکولوژیست را با فرد یا گروه اجراکننده قطع می‌کرد. [41]
Stumpf و Hornbostel تنها محققانی نبودند که از تحلیل «صندلی راحتی» استفاده کردند. سایر محققان ضبط و رونویسی هایی را که انجام نداده بودند تجزیه و تحلیل کردند. به عنوان مثال، بلا بارتوک در اثر خود ، موسیقی محلی مجارستان ، ویژگی‌های مختلف آهنگ‌های محلی مجارستان را تحلیل می‌کند. بارتوک در حالی که از ضبط‌های ضبط شده توسط خودش طراحی می‌کند، به رونویسی‌های دیگر نوازندگان نیز تکیه می‌کند. از جمله ویکار بلا ، زولتان کودالی ، و لازو لاجتا . این رونویسی‌ها در قالب‌های ضبط‌شده و چاپ‌شده ارائه شده‌اند و اکثر منابع بارتوک را تشکیل می‌دهند. [42]
در سال 1935، ژورنال American Anthropologist مقاله ای با عنوان "رقص ارواح دشت و موسیقی حوضه عالی" به قلم جورج هرتزوگ منتشر کرد. هرتزوگ دستیار Hornbostel و Stumpf بود. هرتزوگ از مطالب «در دسترس [او]» و «در ادبیات»، از جمله رونویسی‌های جیمز مونی برای دفتر قوم‌شناسی آمریکایی استفاده می‌کند . ناتالی کورتیس و آلیس سی فلچر . هرتزوگ ساختار و خطوط ملودیک آهنگ های رقص ارواح را تجزیه و تحلیل می کند . او خاطرنشان می کند که "الگوهای زوج" موسیقی Ghost Dance در موسیقی بسیاری از قبایل بومی آمریکا وجود دارد و آنها ممکن است از قبیله ای به قبیله دیگر مهاجرت کرده باشند. [43]
بعدها در دهه 1950، یاپ کونست در مورد کار میدانی به منظور ضبط و رونویسی صدا نوشت. کونست «آرشیوهای فونوگرام»، مجموعه‌ای از صدای ضبط شده را فهرست می‌کند. آنها شامل آرشیوهایی است که توسط Stumpf تأسیس شده است. [44]
یک مطالعه پیشگام در زمینه کار میدانی توسط دیوید مک آلستر از موسیقی ناواهو ، به ویژه موسیقی مراسم راه دشمن انجام شد . مک آلستر در آن جزئیات مراحل مراسم و همچنین خود موسیقی را شرح می دهد. [45]
جدای از موسیقی راه دشمن، مک آلستر به دنبال ارزش های فرهنگی ناواهو بر اساس تجزیه و تحلیل نگرش به موسیقی بود. مک آلستر به مصاحبه شوندگان خود پرسشنامه ای داد که شامل موارد زیر است:
آلن مریام، اتنوموزیکولوژیست، آثار مک آلستر را بررسی کرد و آن را "عجیب گفتن از اثری که در سال 1954 منتشر شد به عنوان "پیشگام" نامید، اما دقیقاً چنین است. [47] او کار مک آلستر را به عنوان "[ارتباط] موسیقی با فرهنگ و فرهنگ به موسیقی از نظر سیستم ارزشی ناواهو [ sic ]" توصیف کرد. از سال 1956، زمانی که مریام بررسی خود را منتشر کرد، ایده چنین کاری "به ندرت برای اتنوموزیکولوژیست ها پیش آمد." [47]
مریام در اثر خود به نام «انسان‌شناسی موسیقی » که در سال 1964 منتشر شد، نوشت: «قوم‌موسیقی‌شناسی از مجموعه‌دار آماتوری که دانش درباره اهدافش به شدت محدود شده است، آسیب دیده است. و اینکه این صدا - که اغلب بدون تبعیض و بدون فکر، برای مثال، در مورد مشکلات نمونه برداری گرفته می شود - می تواند به سادگی به دست کارگر آزمایشگاه داده شود تا کاری در مورد آن انجام دهد." [48]
مریام در همان اثر بیان می‌کند که «آنچه اتنوموزیکولوژیست در این زمینه انجام می‌دهد، با فرمول‌بندی روش خودش، به معنای وسیع آن، تعیین می‌شود». کار میدانی می تواند چندین حوزه تحقیق داشته باشد و مریام شش مورد از این موارد را فهرست می کند:
برونو نتل کار میدانی اوایل قرن بیستم را استخراج موسیقی توصیف می‌کند که در جای دیگری تحلیل می‌شود. با این حال، بین سال‌های 1920 و 1960، کارگران میدانی مایل بودند کل سیستم‌های موسیقی را نقشه‌برداری کنند و مدت بیشتری در این زمینه اقامت داشتند. پس از دهه 1950، برخی نه تنها فرهنگ‌های موسیقی را مشاهده کردند، بلکه در آن شرکت کردند. [50]
مانتل هود نیز در مورد این عمل نوشت. هود از نوازندگان اندونزی در مورد فواصل ترازوهای اسلندرو و همچنین نحوه نواختن رباب یاد گرفته بود. او به ویژگی‌های موسیقی اندونزیایی و همچنین «ارزش‌گذاری‌های اجتماعی و اقتصادی» موسیقی علاقه داشت. [51]
در دهه 1980، روش‌شناسی مشارکت‌کننده-ناظر، حداقل در سنت اتنوموسیکولوژی آمریکای شمالی، به یک هنجار تبدیل شد. [50]
جدا از این تاریخچه کار میدانی، نتل در مورد خبرچین ها می نویسد: افرادی که کارگران میدانی با آنها تحقیق و مصاحبه می کنند. خبرچین ها شامل تمامیت یک فرهنگ موسیقی نیستند و نیازی به نمایش ایده آل فرهنگ ندارند. به گفته نتل، یک منحنی زنگی شکل از توانایی موسیقی وجود دارد. در یک جامعه، اکثریت در موسیقی خود "به سادگی" خوب هستند. آنها بیشترین علاقه را دارند. با این حال، همچنین ارزش این را دارد که ببینیم یک جامعه چه کسانی را به عنوان خبرچین توصیه می کند. مردم ممکن است یک کارگر میدانی را به سمت بهترین نوازندگان هدایت کنند، یا ممکن است بسیاری از نوازندگان «به سادگی خوب» را پیشنهاد کنند. این نگرش منعکس کننده ارزش های فرهنگ است.
با پیشرفت تکنولوژی، محققان از بسته به استوانه‌های موم و گرامافون به ضبط‌های دیجیتال و دوربین‌های ویدئویی فارغ‌التحصیل شدند که به ضبط‌ها اجازه می‌داد تا به نمایش دقیق‌تری از موسیقی مورد مطالعه تبدیل شوند. این پیشرفت‌های فن‌آوری به قوم‌موسیقی‌شناسان کمک کرده است تا در این زمینه تحرک بیشتری داشته باشند، اما همچنین به برخی از اتنوموزیکولوژیست‌ها اجازه داده است به «تحلیل صندلی صندلی» Stumpf و Hornbostel برگردند. [40] از آنجایی که ضبط‌های ویدئویی اکنون متون فرهنگی محسوب می‌شوند، اتنوموزیکولوژیست‌ها می‌توانند با ضبط اجراهای موسیقی و ایجاد مستندهایی از افرادی که در پشت موسیقی هستند، کار میدانی را انجام دهند، که می‌تواند به طور دقیق در خارج از حوزه مورد مطالعه قرار گیرد. [52] علاوه بر این، اختراع اینترنت و اشکال ارتباط آنلاین می‌تواند به اتنوموزیکولوژیست‌ها اجازه دهد تا روشهای جدید کار میدانی را در یک جامعه مجازی توسعه دهند.
افزایش آگاهی از نیاز به رویکرد اخلاقی به کار میدانی در دهه 1970 در پاسخ به جنبش مشابهی در حوزه انسان شناسی پدید آمد. [53] مارک اسلوبین به تفصیل در مورد کاربرد اخلاق در کار میدانی می نویسد. [54] چندین مشکل اخلاقی بالقوه که در حین کار میدانی به وجود می آیند به حقوق اجراکنندگان موسیقی مربوط می شود. برای احترام به حقوق نوازندگان، کار میدانی اغلب شامل کسب اجازه کامل از گروه یا فردی است که موسیقی را اجرا می‌کند و همچنین حساس بودن به حقوق و تعهدات مربوط به موسیقی در بافت جامعه میزبان.
یکی دیگر از معضلات اخلاقی کار میدانی اتنوموزیکولوژیک، قوم گرایی ذاتی (معمولاً یورومحوری) اتنوموزیکولوژی است. آنتونی سیگر کار مهمی در مورد مفهوم اخلاق در کار میدانی انجام داده است و بر لزوم پرهیز از اظهارات قوم‌گرایانه در طول یا بعد از فرآیند کار میدانی تأکید کرده است. نماد نظریه های اخلاقی او قطعه ای است که در سال 1983 منتشر شد که پیچیدگی های اساسی کار میدانی را از طریق رابطه او با سرخپوستان سویا برزیل توصیف می کند. [55] برای جلوگیری از قوم‌گرایی در تحقیقات خود، سیگر به بررسی چگونگی پیدایش آواز در فرهنگ سویا نمی‌پردازد، در عوض توضیح می‌دهد که چگونه آواز در حال حاضر فرهنگ ایجاد می‌کند، و چگونه جنبه‌های زندگی اجتماعی سویا را می‌توان از طریق دریچه موسیقی و اجرا مشاهده کرد. تحلیل سیگر پیچیدگی ذاتی شیوه‌های اخلاقی را در کار میدانی قوم‌موسیقی‌شناسی نشان می‌دهد و اهمیت توسعه مستمر کار میدانی مؤثر در مطالعه اتنوموسیکولوژی را نشان می‌دهد.
نتل در مقاله خود در سال 2005 با عنوان "برگرد و من را ببین سه شنبه آینده" می پرسد که آیا اتنوموسیکولوژیست ها می توانند یا حتی باید یک روش میدانی یکپارچه را تمرین کنند، برخلاف اینکه هر محققی رویکرد فردی خود را توسعه می دهد؟ [38] نتل هنگام نمونه‌برداری از موسیقی از فرهنگ‌های مختلف، چندین عامل را در نظر می‌گیرد. اولین چیز این است که برای کشف بهترین بازنمایی از هر فرهنگ، مهم است که بتوانیم بین تجربه معمولی و ایده آل تشخیص دهیم، در حالی که "موسیقیدان "ایده آل" ممکن است چیزهایی را نیز بداند و انجام دهد. کاملاً خارج از شاه بقیه.» [56] عامل دیگر فرآیند انتخاب معلمان است که بستگی به آنچه که کارگر میدانی مایل به انجام آن است دارد. صرف نظر از هر روشی که یک کارمند میدانی تصمیم می گیرد برای انجام تحقیق استفاده کند، از کارگران میدانی انتظار می رود که "به مطالب خود و افرادی که با آنها کار می کنند احترام بگذارند." [57] همانطور که نتل توضیح می دهد، اتنوموسیکولوژی رشته ای است که به شدت به جمع آوری داده ها و توسعه روابط شخصی قوی متکی است، که اغلب نمی توان با داده های آماری کمی آن را تعیین کرد. او طبقه‌بندی برونیسلاو مالینوفسکی از داده‌های انسان‌شناختی (یا همانطور که نتل آن را به کار می‌برد، داده‌های قوم‌موسیقی‌شناختی) را با تشریح آن به‌عنوان سه نوع اطلاعات خلاصه می‌کند: 1) متون، 2) ساختارها، و 3) جنبه‌های غیر قابل تأمل زندگی روزمره. نتل ادعا می‌کند سومین نوع اطلاعات مهم‌ترین نوع اطلاعات است، زیرا ابهام تجربه‌ای را که نمی‌توان از طریق نوشتن به خوبی دریافت کرد، به تصویر می‌کشد. [38] او تلاش دیگری را توسط موریس فردریش، انسان شناس، برای طبقه بندی داده های میدانی به چهارده دسته مختلف به منظور نشان دادن پیچیدگی اطلاعات جمع آوری شده از طریق کار میدانی، ذکر می کند. عوامل بی‌شماری وجود دارد که بسیاری از آنها فراتر از درک محقق وجود دارد که مانع از نمایش دقیق و دقیق آنچه در این زمینه شده است، می‌شود. همانطور که نتل متوجه می شود، یک گرایش کنونی در اتنوموسیکولوژی وجود دارد که دیگر حتی تلاشی برای به تصویر کشیدن یک سیستم یا فرهنگ کامل نمی کند، بلکه بر یک جایگاه بسیار خاص تمرکز می کند و سعی می کند آن را به طور کامل توضیح دهد. با این حال، سوال نتل همچنان باقی است: آیا روشی یکسان برای انجام این نوع کار میدانی وجود دارد؟
آلن مریام در فصل سوم کتاب خود با عنوان انسان شناسی موسیقی در سال 1964 به موضوعاتی می پردازد که در تحقیقات میدانی قوم شناسی موسیقی یافت . یکی از مهم‌ترین نگرانی‌های او این است که تا سال 1964، زمانی که او در حال نوشتن بود، بحث‌های کافی در میان اتنوموزیکولوژیست‌ها درباره نحوه انجام کار میدانی مناسب وجود نداشت. گذشته از این، مریام به توصیف ماهیت کار میدانی قوم‌موسیقی‌شناختی می‌پردازد که اساساً به مجموعه حقایق مربوط می‌شود. او اتنوموزیکولوژی را هم به عنوان یک رشته و هم یک رشته آزمایشگاهی توصیف می کند. در این گزارش ها از ماهیت اتنوموسیکولوژی، به نظر می رسد که ارتباط نزدیکی با یک علم دارد. به همین دلیل، ممکن است استدلال شود که یک روش میدانی استاندارد شده و مورد توافق برای اتنوموزیکولوژیست ها مفید خواهد بود. علیرغم این دیدگاه ظاهری، مریام قاطعانه ادعا می کند که باید ترکیبی از یک رویکرد استاندارد شده، علمی و یک رویکرد تحلیلی آزادتر وجود داشته باشد، زیرا پربارترین کاری که او انجام داده است، از ترکیب این دو به جای جداسازی آنها حاصل شده است. روند در میان معاصران او [2]
حتی تصور زمانی مترقی مریام از رویکرد متعادل با گذشت زمان زیر سوال رفت. به طور خاص، این ایده که اتنوموزیکولوژی اصلاً واقعی است یا می تواند باشد. تیموتی رایس در کتابی در سال 1994 با عنوان « روح شما را پر کند: تجربه موسیقی بلغاری» از فلسفه روشنگری برای اثبات عقیده خود مبنی بر اینکه کار میدانی را نمی توان به عنوان واقعیت استفاده کرد، استفاده می کند. فلسفه ای که او با آن کار می کند شامل نظریه پردازی درباره تمایز بین عینیت و ذهنیت است. او برای اینکه این بحث ها را در قوم موسیقی شناسی پایه گذاری کند، موسیقی شناسی را با عینیت و تجربه موسیقایی را با ذهنیت یکی می داند. [58] رایس از نگرش های فلسفی مارتین هایدگر ، هانس گئورگ گادامر و پل ریکور نسبت به عینیت و ذهنیت استفاده می کند تا بیان کند که ادراک انسان از جهان ذاتاً ذهنی است زیرا تنها راهی است که انسان ها می توانند آنچه را که در اطرافشان می گذرد تفسیر کنند. از طریق نمادها است. پیش‌برداشت‌های انسانی در مورد این نمادها همیشه بر روش‌هایی تأثیر می‌گذارد که یک فرد ممکن است دنیای اطراف خود را پردازش کند. رایس با به کار بردن این نظریه در موسیقی و اتنوموسیکولوژی، اصطلاحات موسیقی شناسی و تجربه موسیقی را بازمی گرداند. از آنجا که تجربه یک فرد از موسیقی صرفاً تفسیری از نمادهای از پیش تعیین شده است، نمی توان ادعا کرد که تجربه موسیقی واقعی است. بنابراین، نظام مند کردن کار میدانی مانند یک حوزه علمی، تلاشی بیهوده است. در عوض، رایس ادعا می‌کند که هر تلاشی برای درگیر شدن با تجربه موسیقی دیگری، که برای هیچ‌کس به جز آن شخص قابل درک واقعی نیست، باید به تحلیل فردی محدود شود. [58] بر اساس منطق رایس، توصیف تجربه موسیقی یک فرهنگ کامل امکان پذیر نیست.
استدلال دیگری علیه عینیت و استانداردسازی کار میدانی از گریگوری بارز و تیم کولی در فصل دوم کتابشان، سایه‌ها در میدان: دیدگاه‌های جدید برای کار میدانی در Ethnomusicology آمده است . در این فصل با عنوان «مقابله با میدان (یادداشت): درون و بیرون میدان»، آنها ادعا می‌کنند که کار میدانی یک محقق همیشه شخصی خواهد بود، زیرا یک محقق میدانی در اتنوموسیکولوژی، بر خلاف یک محقق میدانی در یک علم سخت، ذاتاً است. یک شرکت کننده در گروهی که در حال تحقیق هستند فقط با حضور در آنجا. برز و کولی برای نشان دادن تفاوت بین آن تجربیات ذهنی و مشارکتی که کارگران میدانی قوم‌موسیقی‌شناسی دارند و آنچه معمولاً به عنوان ادبیات قوم‌موسیقی‌شناسی منتشر می‌شود، به تفاوت بین تحقیقات میدانی و یادداشت‌های میدانی اشاره می‌کنند. در حالی که تحقیقات میدانی برای یافتن واقعیت تلاش می کند ، یادداشت های میدانی یک واقعیت را مستند می کنند. به گفته بارز و کولی، مسئله این است که یادداشت‌های میدانی، که تجربه شخصی محقق را در بر می‌گیرد، اغلب از هر نوشته نهایی که محقق منتشر می‌کند حذف می‌شود. [59]
افزایش آگاهی از نیاز به رویکرد اخلاقی به کار میدانی در دهه 1970 در پاسخ به جنبش مشابهی در حوزه انسان شناسی پدید آمد. [53] مارک اسلوبین به تفصیل در مورد کاربرد اخلاق در کار میدانی می نویسد. [54] چندین مشکل اخلاقی بالقوه که در حین کار میدانی به وجود می آیند به حقوق اجراکنندگان موسیقی مربوط می شود. برای احترام به حقوق نوازندگان، کار میدانی اغلب شامل کسب اجازه کامل از گروه یا فردی است که موسیقی را اجرا می‌کند و همچنین حساس بودن به حقوق و تعهدات مربوط به موسیقی در بافت جامعه میزبان.
یکی دیگر از معضلات اخلاقی کار میدانی اتنوموزیکولوژیک، قوم گرایی ذاتی (معمولاً یورومحوری) اتنوموزیکولوژی است. آنتونی سیگر، استاد بازنشسته اتنوموزیکولوژی در UCLA، [60] کار اساسی بر روی مفهوم اخلاق در کار میدانی انجام داده است، و بر نیاز به اجتناب از اظهارات قوم مدارانه در طول یا بعد از فرآیند کار میدانی تأکید کرده است. نماد نظریه های اخلاقی او قطعه ای است که در سال 1983 منتشر شد که پیچیدگی های اساسی کار میدانی را از طریق رابطه او با سرخپوستان سویا برزیل توصیف می کند. [55] برای جلوگیری از قوم‌گرایی در تحقیقات خود، سیگر به بررسی چگونگی پیدایش آواز در فرهنگ سویا نمی‌پردازد، در عوض توضیح می‌دهد که چگونه آواز در حال حاضر فرهنگ ایجاد می‌کند، و چگونه جنبه‌های زندگی اجتماعی سویا را می‌توان از طریق دریچه موسیقی و اجرا مشاهده کرد. تحلیل سیگر پیچیدگی ذاتی شیوه‌های اخلاقی را در کار میدانی قوم‌موسیقی‌شناسی نشان می‌دهد و اهمیت توسعه مستمر کار میدانی مؤثر در مطالعه اتنوموسیکولوژی را نشان می‌دهد.
در دهه‌های اخیر، اتنوموزیکولوژیست‌ها توجه بیشتری به حصول اطمینان از اینکه کار میدانی آنها هم از نظر اخلاقی انجام می‌شود و هم حسی کل‌نگر از جامعه یا فرهنگ مورد مطالعه ارائه می‌دهد، داشته‌اند. از آنجایی که ترکیب جمعیتی اتنوموزیکولوژیست‌هایی که تحقیقات را انجام می‌دهند، متنوع‌تر می‌شود، این حوزه تأکید مجددی بر رویکردی محترمانه برای کار میدانی دارد که از کلیشه‌سازی یا فرضیات در مورد یک فرهنگ خاص اجتناب می‌کند. به‌جای استفاده از موسیقی اروپایی به‌عنوان پایه‌ای برای مقایسه موسیقی از همه فرهنگ‌های دیگر، محققان در این زمینه اغلب در نظر دارند موسیقی یک جامعه خاص را تنها در چارچوب فرهنگ مورد مطالعه قرار دهند، بدون اینکه آن را با مدل‌های اروپایی مقایسه کنند. به این ترتیب، این رشته قصد دارد از رویکرد «ما در برابر آنها» به موسیقی اجتناب کند. [38]
نتل و سایر محققان امیدوارند که از برداشت "قوم شناسی زشت" که همان مفاهیم منفی مسافر "زشت آمریکایی" را به همراه دارد، اجتناب کنند. بسیاری از محققان، از راوی شانکار تا کوفی آگاوو، اتنوموزیکولوژی را به‌خاطر آن‌طور که نتل می‌گوید، «به شیوه‌ای تحقیرآمیز با موسیقی غیراروپایی برخورد می‌کند، و آن را به‌عنوان چیزی عجیب و غریب یا عجیب تلقی می‌کند» مورد انتقاد قرار داده‌اند. [61] نتل جوانی عصبانی از نیجریه را به یاد می آورد که از محقق پرسید که چگونه می تواند مطالعه موسیقی فرهنگ های دیگر را منطقی کند. نتل نمی‌توانست پاسخ آسانی بدهد و معتقد است که اتنوموزیکولوژیست‌ها باید مراقب باشند تا به فرهنگ‌هایی که مطالعه می‌کنند احترام بگذارند و از تلقی آثار ارزشمند فرهنگ و موسیقی به عنوان یکی از بسیاری از آثاری که مطالعه می‌کنند اجتناب کنند. [62]
نتل اشاره می‌کند که بخشی از مشکل این است که اکثریت قریب به اتفاق اتنوموزیکولوژیست‌ها «اعضای جامعه غربی هستند که موسیقی غیرغربی را مطالعه می‌کنند»، [61] و به این تصور کمک می‌کنند که افراد ثروتمند و سفیدپوست از امتیازات و منابع خود استفاده می‌کنند. محققان می‌خواهند از این تصور - دقیق یا اغراق‌آمیز - که وارد جوامع فقیرتر و از نظر فناوری کمتر پیشرفته‌تر می‌شوند، با ساکنان مانند افراد مورد آزمایش رفتار می‌کنند، هر چه در توان دارند جمع‌آوری می‌کنند، و سپس گزارش‌های تحقیرآمیز درباره عجیب و غریب بودن موسیقی بومی تهیه می‌کنند. [62] این نوع رابطه خودی-بیرونی همچنین برای محققان کشورهای در حال توسعه که در حال مطالعه موسیقی نشات گرفته از کشور خود هستند نیز صدق می کند. نتل مثالی می‌آورد که چگونه یک بریتانیایی که در نیجریه تحقیق می‌کند، یک فرد خارجی در نظر گرفته می‌شود، اما ممکن است یک نیجریه‌ای با پیشینه یوروبا به‌عنوان یک فرد خودی نسبت به هموطنان هاوسا در نظر گرفته شود. از طریق این مثال، او بیان می کند که دانشمندان با هر ملیت، پیشینه قومی یا طبقه اجتماعی اغلب به عنوان یک فرد خارجی در یک جامعه مستقر به مطالعات خود نزدیک نمی شوند.
محققان خوش بین هستند که افزایش تنوع در زمینه اتنوموسیکولوژی به کاهش برخی نگرانی های اخلاقی کمک خواهد کرد. با انجام تحقیقات میدانی بیشتر در مورد موسیقی و جوامع غربی توسط محققانی از فرهنگ‌هایی که بازنمایی نشده‌اند - یک معکوس از هنجار - برخی معتقدند که این رشته به تعادل شادی خواهد رسید. نویسنده چارلز کیل پیشنهاد می‌کند که «از آنجایی که بیشتر «آنها» ممکن است بخواهند «ما» را مطالعه کنند، انسان‌شناسی علاقه‌مندتری پدیدار خواهد شد... به معنای بین الاذهانی، بین فرهنگی... انتقادی، انقلابی». [63] اتنوموزیکولوژیست آمریکایی و استاد دانشگاه Wesleyan، مارک اسلوبین، خاطرنشان می کند که بیشتر نگرانی های اخلاقی ناشی از تعاملاتی است که در حین کار میدانی بین محقق و مطلع یا عضوی از جامعه مورد مطالعه رخ می دهد. نتل در مقاله‌ای در سال 2005، احساس بیگانه بودن را که به جامعه‌ای - در این مورد بومیان آمریکایی - نزدیک می‌شود، توصیف کرد که می‌خواست مطالعه کند. او گفت که اتنوموزیکولوژیست ها اغلب با احساس ترس مواجه می شوند، زیرا سعی می کنند با مردم و فرهنگ محلی آشنا شوند و در عین حال تلاش می کنند از استثمارگری دوری کنند. محققان روشهای مختلفی دارند، اما نتل این است که صبور باشند، زیرا او دستورات یک مرد بومی آمریکایی را اطاعت می‌کند که «سه‌شنبه آینده برگرد و من را ببین»، حتی اگر مرد وقت آزاد زیادی دارد و می‌تواند در لحظه برای نتل بخواند. [38]
اتنوموزیکولوژیست ها تلاش می کنند با انجام مطالعات طولانی مدت مسکونی، شکاف های چشم انداز را پر کنند. در سال 1927، جورج هرتزوگ دو ماه را با قبیله پیما در آریزونا گذراند، مدت زمانی که طبق استانداردهای امروزی کوتاه تلقی می‌شود - جایی که دوره‌های کار میدانی اغلب می‌تواند بیش از یک سال طول بکشد. اما هرتزوگ چند صد آهنگ را در آن زمان ضبط کرد و سابقه ای را برای مطالعات میدانی طولانی مدتی ایجاد کرد که ضبط های بیشتری را به همراه داشته است. با این حال، یک دوره طولانی کار میدانی بدون تکنیک‌های مناسب برای اطمینان از اینکه محقق نمونه‌ای از موسیقی را در یک جامعه دریافت می‌کند، مفید نیست. هنگامی که او با افراد بلک فوت کار می کرد، نتل گفت که خیلی نگران خوب یا بد بودن خواننده ای که به او درباره موسیقی بلک فوت می آموزد نیست، اما تصور می کرد که او نماینده همه خوانندگان بلک فوت خواهد بود. اما نتل به زودی دیدگاه جدیدی پیدا کرد و «دیگر تصور نمی‌کرد که همه خبرچین‌ها در یک جامعه بومی همین را به من می‌گویند؛ من ایده همگنی اساسی را کنار گذاشته بودم». [64] علیرغم نادیده گرفتن این فرض، نتل تصدیق می کند که تنها با مصاحبه با یک نفر، به شدت بر توانایی آن فرد برای بیان فرهنگ و سنت های موسیقی کل جامعه تکیه می کند. [38]
ملاحظات اخلاقی بی‌شماری دیگر در این زمینه مطرح می‌شود، و اسلوبین تلاش می‌کند برخی از مواردی را که با آنها برخورد کرده یا شنیده است، خلاصه و توضیح دهد. اتنوموزیکولوژیست ها ممکن است با معضلات مرتبط با نقش خود به عنوان بایگانی و مورخ مواجه شوند، مانند اینکه آیا یک ساز کمیاب و منحصر به فرد را بخرند و آن را حفظ کنند یا آن را به نوازندگانی که آن را ساخته اند واگذار کنند. آنها ممکن است در مورد اینکه آیا اجازه دارند آهنگ ها یا رقص های مختلف را تماشا، شرکت کنند یا ضبط کنند یا اینکه پس از بازگشت محقق به خانه، چه کسی باید اجازه تماشای ویدیوها یا سایر محصولات کار میدانی را داشته باشد، با اختلاف نظر مواجه شوند. [54]
موسیقی شناسان مدت هاست که به وجود کلیات در موسیقی فکر کرده اند. علیرغم اینکه موسیقی یک «زبان جهانی» است، ما هنوز کسی را پیدا نکرده‌ایم که بی‌تردید بتواند به ویژگی‌های مشخصی که در همه انواع موسیقی مشترک است اشاره کند. اگر بخواهیم یک یا چند کلیت موجود در موسیقی را مشخص کنیم، مبنایی ایجاد می‌شود که تمام موسیقی بر اساس آن تعریف می‌شود، که به‌شدت شیوه‌ی انجام یا نگرش مطالعه موسیقی را تغییر می‌دهد. اتنوموزیکولوژی (به طور قابل بحث) یک رشته تطبیقی و ذهنی است. داشتن یک تعریف مشخص از موسیقی، راهی را برای قوم‌موسیقی‌شناسان ایجاد می‌کند تا موسیقی را به‌طور عینی ارزیابی کنند و بر اساس آن به نتایج ملموس‌تری دست یابند. همچنین بسیاری از تعصبات در حوزه اتنوموسیکولوژی را از بین می برد. علاوه بر این، تعریف رشته اتنوموزیکولوژی متکی بر معنای قابل درک کلمه "موسیقی" است. به این دلایل، یونیورسال ها بسیار مورد توجه هستند. با وجود این، معلوم نیست که آیا چنین کلیاتی می تواند وجود داشته باشد یا خیر، به همین دلیل است که هنوز بحثی در میان اتنوموسیکولوژیست ها وجود دارد. در مجله‌ای به نام Ethnomusicology که در سال 1971 منتشر شد، [65] این بحث در میان اتنوموزیکولوژیست‌های مشهور از انجمن Ethnomusicology انجام شد، همانطور که در زیر توضیح داده شده است، که ایده‌های تکراری پیرامون این موضوع را در این زمینه بیان می‌کند.
اتنوموزیکولوژیست ها در ابتدا شروع به زیر سوال بردن امکان جهانی ها کردند زیرا آنها به دنبال رویکرد جدیدی برای توضیح موسیقی شناسی بودند که با گیدو آدلر متفاوت بود . اتنوموسیکولوژیست ها در سراسر جهان دریافته اند که فرهنگ نقش مهمی در شکل دادن به پاسخ های زیبایی شناختی به موسیقی دارد. این درک باعث بحث و جدل در جامعه شد، با بحث هایی که مردم موسیقی را در نظر می گیرند و اینکه آیا ادراکات همخوانی و ناهماهنگی مبنای بیولوژیکی یا فرهنگی دارند یا خیر. اعتقاد به ویژگی های جهانی موسیقی از ویژگی های دانش قرن نوزدهم بود. موسیقی شناسانی مانند لانگ فلو نوشته بودند که موسیقی زبان جهانی بشر است. جست‌وجوی کلیت‌های موسیقایی از زمان ویلهلم وونت ، که تلاش کرد ثابت کند که «همه مردمان «ابتدایی» آواز تک آوایی دارند و از فواصل استفاده می‌کنند، موضوعی بین قوم‌موسیقی‌شناسان باقی مانده است. منجر به توسعه تحقیقاتی شد که فقط به یک نوع موسیقی می پرداخت و با همه انواع دیگر به عنوان خویشاوندان واقعی تلقی می شد، اگر از کانن غربی فاصله داشت، به نظر می رسید که این فرض بر این است که اصول اساسی موسیقی غربی به طور جهانی معتبر هستند، زیرا تنها ". بعدها، در دهه 1990، مشاهده دنیای موسیقی بدون در نظر گرفتن برخی بحث ها در مورد مفهوم کلیات، به طور فزاینده ای دشوار شد. برای مثال، چارلز سیگر ، تفسیر خود از کلیات موسیقی را با استفاده از سبک شمول-حذف به سبک Venn- طبقه بندی کرد. نمودارهایی برای ایجاد پنج نوع کلیت، یا حقیقت مطلق موسیقی، یافتن کلیات در موسیقی به سختی در زبان است، زیرا هر دو به طور بالقوه دارای دستور زبان یا نحو جهانی هستند. دین هاروود خاطرنشان کرد که جستجوی روابط علیت و «ساختار عمیق» (همانطور که چامسکی فرض کرده است) راهی نسبتاً بی‌ثمر برای جستجوی کلیات در موسیقی است. در «زبان جهانی». برونو نتل در کتاب «مطالعه اتنوموسیکولوژی: سی و یک مسئله و مفاهیم» ادعا می کند که موسیقی یک زبان جهانی نیست و به دلیل تأثیر فرهنگ بر خلق و تفسیر آن، بیشتر یک گویش است. نتل با همکارانش این عقیده را به اشتراک می گذارد که تلاش برای یافتن جهانی در موسیقی بی نتیجه است، زیرا همیشه حداقل یک نمونه وجود خواهد داشت که ثابت کند هیچ کلیت موسیقیایی وجود ندارد. [66]نتل ادعا می کند که موسیقی زبان جهانی نیست، اما انواع موسیقی به اندازه زبان ها غیرقابل فهم نیستند. باید موسیقی هر جامعه ای را با عبارات خاص خود مطالعه کرد و آن را به صورت جداگانه یاد گرفت، که به عنوان گویش های موسیقی شناخته می شود تا زبان های موسیقی. نتل نوشته خود را با بیان این که علیرغم تنوع گسترده انواع مختلف موسیقی به پایان می‌رساند، روش‌هایی که مردم در همه جا برای آواز خواندن و نواختن انتخاب کرده‌اند، بیشتر از آنچه که حد و مرزهای قابل تصور ممکن است نشان دهد، شبیه است. اتنوموزیکولوژیست های دیگری نیز وجود دارند که به بی اعتباری موسیقی به عنوان یک زبان جهانی اشاره می کنند. به عنوان مثال، جورج لیست می نویسد: "من زمانی مبلغی را می شناختم که به من اطمینان داد سرخپوستانی که در سواحل غربی مکزیک به آنها خدمت کرده است، نه آواز می خواندند و نه سوت می زدند" و دیوید پی مک آلستر ، اتنوموزیکولوژیست می نویسد: "هر شاگرد انسان باید بدانید که در جایی، یک نفر در حال انجام کاری است که او آن را موسیقی می نامد، اما هیچ کس دیگری آن را به این نام نمی گذارد، برای از بین بردن امکان جهانی واقعی کافی است. [67] در نتیجه این مهارت اتنوموزیکولوژیست ها برای ایجاد سوراخ در یونیورسال ها، تمرکز از تلاش برای یافتن جهانی به تلاش برای یافتن جهانی های نزدیک یا کیفیت هایی که ممکن است اکثریت موسیقی جهان را متحد کند تغییر کرد.
مک آلستر در برخی از افکار در مورد «یونیورسال‌ها» در موسیقی جهانی [67] ادعا می‌کند که هیچ کلیت مطلقی در موسیقی وجود ندارد، اما بسیاری از کلیت‌های نزدیک به جهانی وجود دارند که همه موسیقی‌ها دارای یک مرکز آهنگی هستند و گرایشی را ایجاد می‌کنند که یک احساس را ساطع می‌کند و نوازندگان آن موسیقی بر نحوه احساس یا تحقق آن تمایل تأثیر می گذارد. موسیقی تجربه را تغییر می دهد و هر فردی با شنیدن آن چیزی را احساس می کند. موسیقی تحقق تجربه عرفانی برای همه است. جهانی بودن موسیقی در توانایی آن برای تأثیرگذاری بر ذهن انسان وجود دارد. مک آلستر معتقد به کلیات تقریباً جهانی بود، او نوشت: «اگر تقریباً همه این کار را انجام دهند، من راضی خواهم بود» به همین دلیل است که او چنین فرض می‌کند که تقریباً همه موسیقی‌ها یک مرکز تن صدا دارند، تمایل دارند به جایی بروند، و همچنین پایانی دارند. با این حال، نکته اصلی مک آلستر این است که موسیقی زمزمه‌های روزمره را به چیز دیگری تبدیل می‌کند و تجربه‌ای را افزایش می‌دهد. او موسیقی را به داشتن تجربه ای خارج از بدن، مذهب و جنسیت تشبیه می کند. این توانایی موسیقی در انتقال ذهنی مردم است، که به نظر او تقریباً جهانی است که تقریباً همه انواع مختلف موسیقی در آن اشتراک دارند.
در پاسخ به دیدگاه‌های جهانی مک آلستر در مورد موسیقی، کلاوس پی واکسمن می‌گوید که حتی تقریباً جهانی به سختی به دست می‌آید، زیرا متغیرهای زیادی وجود دارد که موضوع بسیار ذهنی مانند موسیقی و موسیقی را نباید از فرهنگ به عنوان یک متغیر منفرد در نظر گرفت. یک درک جهانی وجود دارد که موسیقی در همه جا یکسان نیست، و گفتگو درباره جهانی بودن موسیقی تنها با حذف کلمه "موسیقی"، یا "جهان جهانی" یا هر دو قابل انجام است. واکسمن فکر می‌کند که شباهت ممکن است تأثیرگذار اصلی چیزی باشد که ما موسیقی می‌نامیم و چیزی که نمی‌نامیم. رویکرد او، به‌جای یافتن جهانی، ایجاد ملغمه‌ای از روابط برای صدا و روان بود: «1) ویژگی‌های فیزیکی صداها، (2) پاسخ فیزیولوژیکی به محرک‌های صوتی، (3) درک صداها. همانطور که توسط ذهن انسان انتخاب شده است که توسط تجربیات قبلی برنامه ریزی شده است، و (4) پاسخ به فشارهای محیطی لحظه ای [68] در این طرحواره چهارگانه یک مدل جامع از کلیات در موسیقی نهفته است. با این حال، واکسمن اجازه می‌دهد که همه آنها تجربه‌ای تأثیرگذار داشته باشند و این باور توسط قوم‌موسیقی‌شناس دیگری نیز تکرار می‌شود که با این عقیده موافق است که جهان‌شمول در راه خاصی است که موسیقی به شنونده می‌رسد. "هر آنچه که ارتباط برقرار می کند، فقط به اعضای درون گروه، هر کسی که باشند، اطلاع رسانی می شود. این در مورد گروه های درون گروهی در جامعه ما نیز مانند هر جامعه دیگری صادق است. آیا موسیقی "کلاسیک" با هر آمریکایی ارتباط برقرار می کند؟ آیا راک و رول ارتباط با هر پدر و مادر؟" این نسبیت ثابت می کند که مردم عادت کرده اند به پدیده خاصی فکر کنند که با اجزای وصف ناپذیری که ما به آنچه از مرجع خود به عنوان موسیقی می شناسیم شبیه است، پیوند می زند. همچنین در اینجاست که واکسمن اذعان می‌کند که بخشی از مشکل شناسایی کلیات در موسیقی این است که نیاز به تعریف مشخصی از موسیقی دارد، اما او فکر نمی‌کند که فقدان تعریف نیازی به ایجاد مزاحمت برای ما ندارد، زیرا استفاده تصمیم‌گیری می‌کند. چه تأکید بر گفتار عمدتاً فایده‌گرایانه باشد و چه بر گفتاری که در یک فرهنگ «زمان ویژه» ایجاد می‌کند و در هر صورت، پدیده‌ها به طور همزمان به بیش از یک نوع پیوستار تعلق دارند.
جورج لیست، اتنوموزیکولوژیست متخصص فولکلور، در کتاب خود "درباره غیرجهانی بودن دیدگاه های موسیقی" [69] با همه بحث ها موافق است و می گوید که موسیقی چیزی منحصر به فرد تولید می کند، و استدلال می کند که همیشه برای موسیقی اهمیت دارد. گروهی که توسط/در اطراف آن تولید می‌شود: "هر چیزی که [موسیقی] ارتباط برقرار می‌کند فقط به اعضای درون گروه، هر کسی که باشند، منتقل می‌شود. فهرست، 399). با این حال، لیست از مک آلیستر منحرف می شود و می گوید که "ضعف" در ایده او در مورد موسیقی به عنوان تولید کننده "تجربه بالا" این است که "به همان اندازه در مورد سایر هنرها، نه تنها در مورد موسیقی، صدق می کند" و بنابراین نمی تواند جهانی باشد. موسیقی، زیرا نمی توان آن را به عنوان تنها ویژگی موسیقی تعریف کرد. لیست این تفکر را به مفهوم مک آلیستر از گرایش به موسیقی نیز می‌برد و بیان می‌کند که «همه اشکال هنری، شاید بتوان گفت هر فعالیت انسانی، الگو هستند و نوعی سازماندهی را نشان می‌دهند، «گرایش‌ها» را نشان می‌دهند. علاوه بر این، لیست مشکل صحبت در مورد جهانی بودن در موسیقی را تصدیق می کند در حالی که تعریف عینی از خود موسیقی وجود ندارد: "اما کلمات، همانطور که تعریف رایج نشان می دهد، از نظر لغوی معنی دارند در حالی که موسیقی معنی ندارد. از آنجایی که موسیقی انتزاعی است چگونه مطالعه کنیم. و تولید "تجربه بالا" آن را ارزیابی کنید." [70]
دین هاروود، در پاسخ به این بحث، در مقاله‌اش «جهان‌ها در موسیقی: چشم‌اندازی از روانشناسی شناختی» [70] سال‌ها پس از بحث اولیه، از منظر روانشناسی به مسئله جهان‌شمولی در موسیقی پرداخت . دیدگاه او این است که کلیات در موسیقی به ساختار یا کارکرد موسیقایی خاص مربوط نمی شود - بلکه مربوط به فرآیندهای شناختی و اجتماعی اساسی انسان است که با دنیای واقعی تفسیر و تطبیق می یابد. او این را "رویکرد پردازش اطلاعات" می نامد و استدلال می کند که باید "موسیقی را به عنوان یک محرک شنیداری پیچیده که به نحوی توسط سیستم ادراکی و شناختی انسان درک، ساختار یافته و معنادار می شود بررسی کرد. از این منظر می توان جستجو کرد. برای فرآیندهای ادراکی و شناختی که همه انسان‌ها برای صدای موسیقی به کار می‌برند، و بنابراین پردازش‌های جهانی را شناسایی می‌کنند». او استدلال می‌کند که این می‌تواند با تفاوت‌های زمینه‌ای که موسیقی با آن تعریف، تولید و مشاهده می‌شود، تنظیم شود، که منجر به بینش می‌شود. "اگر فرآیندهای فرهنگی جهانی بر روی اطلاعات موسیقی کار می کنند". در اینجاست که او چرخش فنی تری می گیرد و به پدیده های مختلف موسیقی و ارتباط آنها با روشی که انسان ها آنچه را که به آن گوش می دهند پردازش می کنند اشاره می کند. او استدلال می کند که موسیقی هم یک پدیده فرهنگی و هم فردی است، با این حال فرهنگ چیزی است که افراد در مورد دنیای خود می آموزند که با دیگران در گروه به اشتراک گذاشته می شود.
یکی از جنبه‌های موسیقی کوک است، و کار اخیر نشان داده است که نت‌های کوک بسیاری از سنت‌های موسیقی با پارتیشن‌های تن صدای ساز غالب خود همسو می‌شوند [71] و بر زنجیره کوک خلق و خوی نحوی قرار می‌گیرند ، که نشان می‌دهد کوک‌های خلق و خوی نحوی (و از نزدیک). خلق و خوی مرتبط) ممکن است جهانی بالقوه باشد، [72] بنابراین برخی از تنوع فرهنگ های موسیقی (به طور خاص و منحصراً با توجه به کوک و صدا) و محدودیت های احتمالی در آن تنوع را توضیح می دهد.
اغلب اتفاق می‌افتد که علایق در اتنوموسیکولوژی از گرایش‌های مردم‌شناسی ناشی می‌شود، و این برای نمادها تفاوتی ندارد. در سال 1949، لزلی وایت، انسان شناس، نوشت: «نماد واحد اساسی تمام رفتار و تمدن بشری است» و استفاده از نمادها ویژگی متمایز انسان است. [73] زمانی که نمادگرایی در هسته انسان شناسی قرار گرفت، محققان به دنبال بررسی موسیقی «به عنوان نماد یا نظامی از نشانه ها یا نمادها» بودند که منجر به تأسیس حوزه نشانه شناسی موسیقی شد. [73] برونو نتل موضوعات مختلفی را در رابطه با اتنوموسیکولوژی به نشانه‌شناسی موسیقی مورد بحث قرار می‌دهد، از جمله طیف گسترده‌ای از معانی وابسته به فرهنگی و مشتق از شنونده نسبت داده‌شده به موسیقی و مشکلات اصالت در تخصیص معنا به موسیقی. [74] برخی از معانی که نمادهای موسیقی می توانند منعکس شوند می توانند به احساسات، فرهنگ و رفتار مربوط باشند، دقیقاً به همان شیوه ای که نمادهای زبانی کار می کنند.
میان رشته‌ای بودن نمادگرایی در انسان‌شناسی ، زبان‌شناسی و موسیقی‌شناسی دیدگاه‌های تحلیلی جدیدی را ایجاد کرده است (نگاه کنید به تجزیه و تحلیل) با تمرکزهای متفاوت: انسان‌شناسان به طور سنتی کل فرهنگ‌ها را به‌عنوان نظام‌هایی از نمادها تصور می‌کنند، در حالی که موسیقی‌شناسان تمایل به کشف نمادگرایی در مجموعه‌های خاص دارند. رویکردهای ساختاری به دنبال کشف روابط متقابل بین رفتارهای نمادین انسان هستند. [75]
در دهه 1970، تعدادی از محققان، از جمله چارلز سیگر، موسیقی شناس و ژان ژاک ناتیز، نشانه شناس ، استفاده از روشی را که معمولاً در زبان شناسی به کار می رود، به عنوان روشی جدید برای اتنوموسیکولوژیست ها برای مطالعه موسیقی پیشنهاد کردند. [76] [77] این رویکرد جدید، به طور گسترده ای تحت تأثیر آثار زبان شناس فردیناند دو سوسور ، فیلسوف چارلز سندرز پیرس ، و کلود لوی استروس، انسان شناس ، در میان دیگران، بر یافتن ساختارهای نمادین زیربنایی در فرهنگ ها و موسیقی آنها متمرکز بود. [74]
جودیت بکر و آلتون ال. بکر نیز در مطالعات خود در مورد نظریه موسیقی گاملان جاوه، وجود "گرامر" های موسیقی را نظریه پردازی کردند . آنها پیشنهاد کردند که موسیقی را می توان به صورت نمادین مطالعه کرد و شباهت های زیادی به زبان دارد و مطالعه نشانه شناختی را ممکن می سازد. [78] ناتیز با طبقه‌بندی موسیقی به عنوان یک انسانیت و نه علم، پیشنهاد کرد که قرار دادن موسیقی در قالب مدل‌ها و روشهای زبانی ممکن است مؤثرتر از استفاده از روش علمی باشد . او پیشنهاد کرد که گنجاندن روشهای زبان‌شناختی در اتنوموزیکولوژی، وابستگی متقابل این رشته را افزایش می‌دهد و نیاز به استقراض منابع و روشهای تحقیق منحصراً از سایر علوم را کاهش می‌دهد. [77]
جان بلکینگ، اتنوموزیکولوژیست دیگری بود که به دنبال ایجاد موازی قومی موسیقی شناختی با مدل های زبانی تحلیل بود. او در کار خود در مورد موسیقی وندا می نویسد: «مشکل توصیف موسیقایی بی شباهت به تحلیل زبانی نیست: یک دستور زبان خاص باید فرآیندهایی را توضیح دهد که توسط آن همه جملات موجود و ممکن در زبان ایجاد می شود. [79] بلکینگ به دنبال چیزی بیشتر از توصیف صوتی بود. او می خواست یک دستور زبان تحلیلی موسیقایی ایجاد کند که آن را «تحلیل فرهنگی موسیقی» ابداع کرد، که بتواند هم توصیف صوتی و هم چگونگی تأثیر عوامل فرهنگی و اجتماعی بر ساختارهای موسیقی را در بر گیرد. بلکینگ خواستار یک روش واحد برای تحلیل موسیقی بود که «...نه تنها می‌تواند برای همه موسیقی‌ها اعمال شود، بلکه می‌تواند هم شکل، هم محتوای اجتماعی و عاطفی و هم تأثیرات موسیقی را به‌عنوان سیستم‌هایی از روابط بین تعداد نامتناهی توضیح دهد. متغیرها." [79] بلکینگ مانند ناتیز، دستور زبان جهانی را برای دادن هویتی متمایز به اتنوموسیکولوژی ضروری می‌دید. او احساس می کرد که اتنوموزیکولوژی فقط یک "محل ملاقات" برای انسان شناسی موسیقی و مطالعه موسیقی در فرهنگ های مختلف است و فاقد ویژگی متمایز در دانش است. او از سایرین در این زمینه خواست تا نسبت به فرآیندهای غیرموسیقی که در ساخت موسیقی رخ می‌دهد و همچنین شالوده فرهنگی خاصیت‌های خاص موسیقی در هر فرهنگ معین، به سبک آلن مریام ، آگاه‌تر و فراگیرتر شوند . کار
برخی از زبان‌های موسیقایی برای تجزیه و تحلیل متمرکز بر زبان‌شناختی مناسب‌تر از سایرین شناسایی شده‌اند. به عنوان مثال، موسیقی هندی بیشتر از موسیقی سنت های دیگر به زبان مرتبط است. [74] منتقدان نشانه‌شناسی موسیقی و نظام‌های تحلیلی مبتنی بر زبان‌شناختی، مانند استیون فلد ، استدلال می‌کنند که موسیقی تنها شباهت قابل توجهی به زبان در فرهنگ‌های خاص دارد و تحلیل زبان‌شناختی ممکن است اغلب بافت فرهنگی را نادیده بگیرد. [80]
از آنجایی که اتنوموسیکولوژی از موسیقی شناسی تطبیقی تکامل یافته است، تحقیقات برخی از اتنوموسیکولوژیست ها دارای مقایسه تحلیلی است. مشکلات ناشی از استفاده از این مقایسه ها از این واقعیت ناشی می شود که انواع مختلف مطالعات تطبیقی با درجه متفاوتی از درک بین آنها وجود دارد. [27] با شروع در اواخر دهه 60، اتنوموسیکولوژیست هایی که مایل به مقایسه بین انواع مختلف موسیقی و فرهنگ بودند، از ایده آلن لومکس در مورد کانتومتری استفاده کردند . [81] برخی از اندازه‌گیری‌های کانتومتری در مطالعات قوم‌موسیقی‌شناسی نسبتاً قابل اعتماد هستند، مانند پارامتر واژه‌شناسی، در حالی که سایر روش‌ها مانند دقت بیان، چندان قابل اعتماد نیستند. [82] رویکرد دیگری که توسط استیون فلد معرفی شد ، برای قوم‌موسیقی‌شناسانی است که علاقه‌مند به ایجاد تجزیه و تحلیل دقیق قوم‌نگاری از زندگی مردم هستند. این مطالعه تطبیقی با انجام مقایسه‌های زوجی در مورد شایستگی، شکل، عملکرد، محیط، نظریه و ارزش/برابری می‌پردازد. [35] برونو نتل اخیراً در سال 2003 اشاره کرده است که به نظر می رسد مطالعه تطبیقی در سبک و سیاق افتاده است، و خاطرنشان کرد که اگرچه می تواند نتایجی در مورد سازماندهی داده های موسیقی شناختی، تأملات در مورد تاریخ یا ماهیت موسیقی به عنوان یک مصنوع فرهنگی ارائه دهد. و یا درک برخی از حقیقت جهانی در مورد انسانیت و رابطه آن با صدا، همچنین انتقادات زیادی را در مورد قوم گرایی و جایگاه آن در این زمینه ایجاد می کند. [83]
ارتباط و پیامدهای تمایزات خودی و خارجی در نوشتار و تمرین قوم‌موسیقی‌شناسی موضوع بحث‌های طولانی برای دهه‌ها بوده است که برونو نتل، تیموتی رایس و دیگران به آن اشاره کرده‌اند. سؤالی که باعث چنین بحث‌هایی می‌شود در صلاحیت‌های یک اتنوموزیکولوژیست برای تحقیق در مورد فرهنگ دیگری است، زمانی که نماینده یک فرد خارجی است و فرهنگی را که به آنها تعلق ندارد تشریح کند. از نظر تاریخی، تحقیقات قوم‌موسیقی‌شناسی با تعصب شدید غربی‌ها در این فکر که موسیقی آنها برتر از سایر انواع موسیقی مورد تحقیق است، آلوده بود. از این تعصب، نگرانی از فرهنگ‌ها به وجود آمد تا به اتنوموزیکولوژیست‌ها اجازه دهد که آنها را مطالعه کنند و فکر می‌کردند که موسیقی آنها مورد سوء استفاده قرار می‌گیرد یا تصاحب می‌شود. تحقیقات قوم‌موسیقی‌شناسی، یعنی ارتقای درک بین‌المللی، فوایدی دارد، اما ترس از این «استعمار موسیقی» [84] نشان‌دهنده مخالفت با یک اتنوموزیکولوژیست خارجی در انجام تحقیقاتش بر روی جامعه‌ای از خودی‌ها است. همانطور که نتل می گوید، [85] سه تصور رایج در فرهنگ های به اصطلاح میزبان وجود دارد: 1) مقصود قوم شناسی موسیقی غربی مطالعه سنت های خود از نقطه نظر علاقه و احترام نیست، بلکه به عنوان مقایسه ای با آداب و رسوم خود است. 2) قوم‌موسیقی‌شناسان غربی می‌خواهند روشهای خود را برای تجزیه و تحلیل موسیقی خود به کار گیرند که ذاتاً در نظرات آنها شکست خواهد خورد. 3) اتنوموزیکولوژیست ها تعمیم های گسترده ای می کنند و تفاوت های ظریف تر در مناطق مختلف را نادیده می گیرند.
نتل در مطالعه اتنوموسیکولوژی: سی و یک مسئله و مفاهیم ، مسائل شخصی و جهانی مربوط به پژوهشگران میدانی، به ویژه آنهایی را که دارای پیشینه دانشگاهی غربی هستند، مورد بحث قرار می دهد. برای مثال، در فصلی که ضبط‌های میدانی خود را در میان بومیان آمریکای دشت‌های شمالی بازگو می‌کند، او تلاش می‌کند تا با تاریخ مشکل‌ساز کار میدانی قوم‌نگاری کنار بیاید و مسیری آینده را برای این عمل در قرن بیست و یکم و پس از آن تصور کند. [38] با توجه به اینکه اتنوموسیکولوژی رشته‌ای است که در رشته‌های گسترده‌ای از علوم اجتماعی و فراتر از آن با هم تلاقی می‌کند، بر مطالعه افراد متمرکز است و مناسب است با موضوع «ناآشنا کردن، آشنا کردن» مواجه شویم. ابداع شده توسط ویلیام مک دوگال که در روانشناسی اجتماعی به خوبی شناخته شده است. [86] همانطور که در روانشناسی اجتماعی، "ناآشنا" در طول کار قوم موسیقایی به سه روش مختلف مواجه می شود: 1) دو فرهنگ مختلف با هم در تماس هستند و عناصر هر دو بلافاصله برای دیگری قابل توضیح نیستند. 2) کارشناسان در یک جامعه دانش جدیدی تولید می کنند که سپس به اطلاع عموم می رسد. و 3) اقلیت های فعال دیدگاه خود را به اکثریت منتقل می کنند. [86]
نتل همچنین در مورد تأثیر درک ذهنی بر تحقیق سخن گفته است. همانطور که او توضیح می دهد، یک کارگر میدانی ممکن است سعی کند خود را در فرهنگ بیگانه غوطه ور کند تا به درک کامل برسد. با این حال، این می تواند باعث کوری محقق شود و توانایی عینی بودن در مورد مورد مطالعه را از بین ببرد. محقق زمانی شروع به احساس متخصص در موسیقی یک فرهنگ می کند که در واقع بدون توجه به میزان تحقیق، یک فرد خارجی باقی می ماند، زیرا آنها از یک فرهنگ متفاوت هستند. دانش پیش زمینه هر فرد به دلیل سطح راحتی با مواد، بر تمرکز مطالعه تأثیر می گذارد. نتل اکثر افراد خارجی را اینگونه توصیف می کند: «به سادگی اعضای جامعه غربی که موسیقی غیرغربی مطالعه می کنند، یا اعضای کشورهای مرفهی که موسیقی فقرا را مطالعه می کنند، یا شاید مردم شهری که از روستاهای عقب مانده در پس سرزمین خود بازدید می کنند». [87] این به ریشه های احتمالی اروپامحوری تحقیق در مورد موسیقی خارجی و عجیب و غریب اشاره می کند. درون این پویایی و چارچوب بیگانه/خودی، روابط نابرابر قدرت مورد توجه و پرسش قرار می گیرد.
نتل علاوه بر انتقاداتش از برچسب‌های خارجی و خودی، دودویی ایجاد می‌کند که تقریباً معادل غربی و غیر غربی است. او از طریق تجزیه و تحلیل جوامع متعدد به آنچه که احساس می کند نقص در تفکر غربی است، اشاره می کند و مفهوم همکاری را با تمرکز بیشتر بر تایید مشارکت متخصصان بومی ترویج می کند. او می نویسد: «ایده تحقیق مشترک «خودی» و «غیرخودی» به عنوان راهی برای پر کردن شکاف ها ذکر شده است. [88] علیرغم خوش‌بینی او، عملی شدن این رویه محدود بوده و میزانی که این امر می‌تواند معضل خودی/خارجی را حل کند، مورد تردید است. او معتقد است که هر مفهومی از طریق دیدگاه شخصی مورد مطالعه قرار می گیرد، اما "مقایسه دیدگاه ها ممکن است گسترده ترین بینش ممکن را ارائه دهد." [89]
با استفاده از نظریه شرق‌شناسی سعید ، جایگاه قوم‌موسیقی‌شناسان به‌عنوان افراد خارجی که به دنبال فرهنگ موسیقی هستند، مورد بحث قرار گرفته است . این خود را در این تصور نشان می‌دهد که موسیقی مورد حمایت این رشته ممکن است از بسیاری جهات، ساختی غربی مبتنی بر دیدگاهی خیال‌انگیز یا رمانتیک از «دیگری» باشد که در یک ذهنیت استعماری قرار دارد. [90] به گفته نتل، سه باور از خودی ها و اعضای فرهنگ میزبان وجود دارد که به نتایج نامطلوب منجر می شود. این سه به شرح زیر است: (1) "اتنوموسیکولوژیست ها می آیند تا موسیقی های غیر غربی یا دیگر سنت های "دیگر" را با سنت های خود مقایسه کنند... تا نشان دهند که موسیقی خود بیگانه برتر است" (2) "اتنوموسیکولوژیست ها می خواهند از رویکردهای خود برای موسیقی غیرغربی استفاده کنند. و (3) "آنها با این فرض می آیند که چیزی به نام موسیقی بومی آفریقایی یا آسیایی یا آمریکایی وجود دارد، بدون توجه به مرزهای آشکار برای میزبان." [88] همانطور که نتل استدلال می‌کند، برخی از این نگرانی‌ها دیگر معتبر نیستند، زیرا قوم‌موسیقی‌شناسان دیگر رویکردهای شرق‌شناسی خاصی را که انواع مختلف موسیقی را یکسان و کلی‌سازی می‌کنند، اعمال نمی‌کنند. او پیچیدگی‌های بیشتری را در دوگانگی خودی/خارجی با ساختارشکنی مفهوم خودی، بررسی عوامل جغرافیایی، اجتماعی و اقتصادی آنها را از بیگانگان بررسی می‌کند. او خاطرنشان می کند که دانشمندان "کشورهای صنعتی و صنعتی آفریقایی و آسیایی" خود را در ارتباط با جوامع و جوامع روستایی خارجی می بینند. [88] اگرچه این افراد در اقلیت هستند و اتنوموسیکولوژی و دانش آن عموماً از دیدگاه غربی نوشته شده است، نتل مفهوم بومی را به عنوان دیگری دائمی و بیگانه را به عنوان غربی به طور پیش فرض مناقشه می کند. [ نیازمند منبع ]
تیموتی رایس نویسنده دیگری است که بحث خودی/خارجی را به تفصیل مورد بحث قرار می دهد، اما از دریچه کار میدانی خود در بلغارستان و تجربه خود به عنوان یک فرد خارجی در تلاش برای یادگیری موسیقی بلغاری. طبق تجربه‌اش، که از طریق کتابش ممکن است روح شما را پر کند: تجربه موسیقی بلغاری [58]، او در یادگیری موسیقی بلغاری با مشکل مواجه شد، زیرا چارچوب موسیقی‌اش در دیدگاه غربی پایه‌گذاری شده بود. او مجبور بود "افق های خود را گسترش دهد" [58] و در عوض سعی کند موسیقی را از چارچوب بلغاری بیاموزد تا نواختن آن را به اندازه کافی بیاموزد. اگرچه او نواختن موسیقی را یاد گرفت، و مردم بلغارستان گفتند که او آن را به خوبی یاد گرفته است، اما اعتراف کرد که "هنوز بخش هایی از سنت (...) وجود دارد که از درک و توضیح من دوری می کند. (...) نوعی درک حساس فرهنگی (...) برای از بین بردن این شکاف ضروری است." [91]
در نهایت، رایس استدلال می‌کند که علیرغم عدم امکان عینی بودن در مورد رویکرد، قوم‌موسیقی‌شناسان ممکن است هنوز چیزهای زیادی از خود بازتابی بیاموزند. او در کتابش در مورد اینکه آیا می‌توان در فهم و بحث هنر عینی بود یا نه سؤال می‌کند و مطابق با فلسفه‌های پدیدارشناسی، استدلال می‌کند که چنین عینیتی نمی‌تواند وجود داشته باشد، زیرا جهان با نمادهای از قبل موجود ساخته شده است که هر «واقعی» را تحریف می‌کنند. "درک جهانی که در آن متولد شده ایم. او سپس پیشنهاد می کند که هیچ اتنوموزیکولوژیست هرگز نمی تواند به درک عینی از یک موسیقی برسد و نه یک قوم موسیقی شناس نمی تواند موسیقی خارجی را به همان شیوه ای که یک بومی آن را درک می کند، درک کند. به عبارت دیگر، یک خارجی هرگز نمی تواند خودی شود. با این حال، یک اتنوموزیکولوژیست هنوز می تواند به درکی ذهنی از آن موسیقی برسد، که سپس درک آن محقق از جهان خارج را شکل می دهد. رایس از دانش آموخته خود "پنج اصل برای کسب مقوله های شناختی در این سنت ساز" را در میان نوازندگان بلغاری پیشنهاد می کند. [92] با این حال، به عنوان یک فرد خارجی، رایس خاطرنشان می کند که "درک او از طریق زبان و مقوله های شناختی کلامی گذشت" در حالی که سنت ساز بلغاری فاقد "نشانگرهای کلامی و توصیف کننده های فرم ملودیک" بود، بنابراین "هر دانش آموز جدید مجبور بود تعمیم دهد و در مورد خود بیاموزد." صاحب مفاهیم انتزاعی حاکم بر ملودی ها بدون کمک کلامی یا بصری است." [93] با این دو روش متفاوت برای یادگیری موسیقی، یک فرد خارجی که در جستجوی توصیفات کلامی است در مقابل یک خودی که از تقلید یاد می گیرد، تفاوت های اساسی بین فرهنگ رایس و فرهنگ بلغاری را نشان می دهد. این تفاوت های موسیقایی ذاتی او را از رسیدن به نقش یک خودی باز می داشت.
نه تنها مسئله بیرون بودن در حین مطالعه فرهنگ دیگری وجود دارد، بلکه این سؤال نیز وجود دارد که چگونه می توان به مطالعه جامعه خود ادامه داد. رویکرد نتل این است که مشخص کند فرهنگ چگونه موسیقی خود را طبقه بندی می کند. [94] او به دسته بندی هایی که برای طبقه بندی موسیقی خود ایجاد می کنند علاقه مند است. به این ترتیب، شخص می تواند خود را از بیگانه متمایز کند در حالی که هنوز بینش خودی اندکی دارد. کینگزبری، پیانیست آمریکایی و اتنوموزیکولوژیست، معتقد است که مطالعه یک موسیقی خارج از فرهنگ فرد غیرممکن است، اما اگر آن فرهنگ متعلق به شما باشد، چه؟ [95] فرد باید از سوگیری شخصی که ممکن است بر مطالعه فرهنگ خود تحمیل کند آگاه باشد.
کینگزبری، تصمیم گرفت پارادایم رایج یک غربی که کار میدانی را در زمینه ای غیرغربی انجام می دهد، معکوس کند و تکنیک های کار میدانی را برای یک موضوع غربی به کار گیرد. در سال 1988 او موسیقی، استعداد و اجرا: یک سیستم فرهنگی کنسرواتواری را منتشر کرد، که جزئیات زمان تحصیل او در یک هنرستان شمال شرقی آمریکا را شرح داد. او طوری به هنرستان نزدیک شد که گویی سرزمینی بیگانه است و تمام تلاش خود را می کرد تا تجربیات و دانش قبلی خود از فرهنگ هنرستان آمریکایی را از مطالعه خود جدا کند. در کتاب، کینگزبری، کنوانسیون‌های هنرستان را که ممکن است او و همتایانش نادیده گرفته باشند، مانند نحوه انتشار اطلاعیه‌ها، تحلیل می‌کند تا درباره فرهنگ هنرستان اظهارنظر کند. به عنوان مثال، او به این نتیجه می رسد که ساختار نهادی هنرستان «به طرز چشمگیری غیرمتمرکز است». [96] با توجه به غیبت اساتید، او تعهد هنرستان به کلاس‌های خاص را زیر سوال می‌برد. تحلیل او از هنرستان شامل چهار عنصر اصلی است: امتیاز بالایی بر فردیت معلمان، نقش معلمان به عنوان نکات اصلی که سیستم سازمان اجتماعی حامی-مشتری را تقویت می‌کند، اجرای این سازمان متعاقب بر سنت‌های شنیداری سواد موسیقی، و تضاد بین این ساختار مشتری/حامی و "ساختار اداری بوروکراتیک" مدرسه. [97] در نهایت، به نظر می رسد، کینگزبری فکر می کند که سیستم هنرستان به طور ذاتی ناقص است. او تاکید می کند که قصد «سرزنش» هنرستان را ندارد، اما انتقاداتش به دور از تعارف است. [97] در سال 1997، کینگزبری بررسی انتقادی خود را در این زمینه با انتشار کتاب «آیا اتنوموسیکولوژی باید لغو شود؟» (بازخوانی)، ادامه داد و استدلال کرد که ضعف قابل توجه این رشته، تمایل محققان به مطالعه موسیقی از فرهنگ‌های مختلف از طریق لنز خودشون [98]
نمونه دیگری از اتنوموسیکولوژیست های غربی که محیط های بومی خود را مطالعه می کنند، از کتاب «موسیقی من کرافت: کاوش های موسیقی در زندگی روزمره» آمده است. این کتاب حاوی مصاحبه‌هایی از ده‌ها (عمدتا) آمریکایی از هر سن، جنسیت، قومیت و پیشینه است که به سؤالاتی درباره نقش موسیقی در زندگی‌شان پاسخ دادند. هر مصاحبه شونده دارای سازماندهی داخلی منحصر به فرد، ضروری و عمیقاً شخصی موسیقی خود بود. برخی به ژانر اهمیت می دادند، برخی دیگر موسیقی مهم را توسط هنرمند سازماندهی می کردند. برخی موسیقی را عمیقاً برای آنها مهم می دانستند، برخی اصلاً به موسیقی اهمیت نمی دادند. [99]
اتنوموسیکولوژی کاربردی از موسیقی به عنوان وسیله ای برای ایجاد پل ها و ایجاد تغییرات مثبت در جهان استفاده می کند. «امروزه اتنوموزیکولوژی کاربردی به عنوان یکی از قوی ترین شاخه های اتنوموزیکولوژی تثبیت شده است». جف تیتون اتنوموسیکولوژی را مطالعه افرادی می‌داند که موسیقی می‌سازند، جایی که اتنوموزیکولوژی کاربردی «یک مداخله متمرکز بر موسیقی در یک جامعه خاص است که هدف آن سود رساندن به آن جامعه است، برای مثال بهبود اجتماعی، منفعت موسیقی، کالای فرهنگی یا مزیت اقتصادی». [100] اتنوموزیکولوژی کاربردی مردم محور است و با اصول اخلاقی و بشردوستانه هدایت می شود. اولین باری که واژه اتنوموسیکولوژی کاربردی در یک نشریه رسمی SEM در سال 1964 ظاهر شد، زمانی بود که انسان شناسی موسیقی [101] آلن مریام نوشت: "هدف نهایی مطالعه انسان شامل این سوال است که آیا فرد به خاطر خود دانش را جستجو می کند یا خیر. یا در تلاش است برای مشکلات عملاً کاربردی راه حل ارائه دهد." هدف یک اتنوموزیکولوژی کاربردی دومی است، دانشی برای تأثیر مثبت بر مسائل بشردوستانه. بنابراین، بخشی از اتنوموزیکولوژی کاربردی در مقابل شرکت صرفاً به عنوان ناظر، طرفداری است. این شامل کار با یک جامعه برای پیشبرد ابتکارات اجتماعی و "عملکرد به عنوان واسطه بین خودی ها و افراد خارجی" است. [100] اتنوموزیکولوژی کاربردی در دهه 1990 به طور گسترده ای شناخته شد، اما بسیاری از کارگران میدانی مدت ها قبل از ایجاد نام آن را تمرین می کردند. به عنوان مثال، کار میدانی دیوید مک آلستر و برونو نتل در مورد موسیقی راه دشمن [102] بسیار نمونه ای از اتنوموسیکولوژی کاربردی است، که در آن ارزش های اخلاقی به دقت مورد توجه قرار گرفت و خود رویکرد جامع و طراحی شده برای به اشتراک گذاشتن درک برای بهبود ملت ناواهو است. . در اینجا مثالی از اینکه چگونه اتنوموزیکولوژی کاربردی فراتر از توجه به نقش موسیقی در فرهنگ است، اما اینکه موسیقی در یک فرهنگ "تصور می شود" فراتر می رود. [102] واضح است که بخش مهمی از اتنوموزیکولوژی کاربردی، کار میدانی و روشی است که در آن کار میدانی انجام می شود و همچنین روشی که کارگر میدانی در مورد موضوع پس از کار میدانی صحبت می کند و نسبت به آن عمل می کند. دیوید مک آلستر در مصاحبه ای فاش کرد که چگونه نقش خود را پس از انجام کار میدانی در مورد ملت ناواهو می بیند ، "و تجربه من، زمانی که در میان ناواهوها قرار گرفتم، باعث شد که از انسان شناسی انصراف دهم. دیدگاه علمی را تا حد زیادی کنار گذاشتم. و من به جای یک بیننده عینی، مدافع ناواهوها شدم. که در حال مطالعه آن بودند." [103]این جوهر اتنوموزیکولوژی کاربردی است، برای یافتن نقشی در تحقیقاتی که در حین و پس از انجام تحقیقات انجام می دهید.
در اوایل تاریخ رشته اتنوموزیکولوژی، این بحث وجود داشت که آیا می توان کار اتنوموزیکولوژیکی را روی موسیقی جامعه غربی انجام داد یا اینکه تمرکز آن منحصراً روی موسیقی غیرغربی بود. برخی از محققان اولیه، مانند مانتل هود ، استدلال کردند که اتنوموزیکولوژی دارای دو تمرکز بالقوه است: مطالعه تمام موسیقی هنری غیر اروپایی، و مطالعه موسیقی موجود در یک منطقه جغرافیایی معین. [104]
با این حال، حتی در اوایل دهه 1960، برخی از اتنوموزیکولوژیست ها پیشنهاد می کردند که باید از روش های اتنوموسیکولوژیک نیز برای بررسی موسیقی غربی استفاده شود. به عنوان مثال، آلن مریام ، در مقاله ای در سال 1960، اتنوموسیکولوژی را نه به عنوان مطالعه موسیقی غیر غربی، بلکه به عنوان مطالعه موسیقی در فرهنگ تعریف می کند. [8] با انجام این کار، او برخی از تمرکز «خارجی» را که توسط قوم‌موسیقی‌شناسان پیشین (و معاصر) پیشنهاد شده بود، که موسیقی غیرغربی را بیشتر به توجه محققان مرتبط می‌دانستند، کنار گذاشت. علاوه بر این، او این تعریف را از تمرکز بر موسیقی به مطالعه فرهنگ نیز گسترش می دهد.
اتنوموزیکولوژیست های مدرن، عمدتاً این رشته را برای موسیقی غربی و همچنین غیرغربی می دانند. [105] با این حال، اتنوموسیکولوژی، به ویژه در سال های اولیه این رشته، هنوز عمدتاً بر فرهنگ های غیر غربی متمرکز بود. تنها در سال‌های اخیر است که پژوهش‌های اتنوموزیکولوژیکی با توجه به فرهنگ‌های مورد مطالعه و روش‌هایی که این فرهنگ‌ها را می‌توان با آنها مطالعه کرد، تنوع بیشتری را در بر گرفت. [53] ایان پیس بحث کرده است که چگونه سؤالات مربوط به اینکه دقیقاً چه چیزی در حیطه حیطه ی قوم موسیقی شناسی قرار دارد، به جای سؤالات علمی، سیاسی هستند. [106] او همچنین بیان می‌کند که هنگام بررسی چگونگی رویکرد قوم‌موسیقی‌شناسان به موسیقی غربی در مقابل موسیقی غیرغربی، سوگیری‌ها به آسانی آشکار می‌شوند. [106]
علیرغم افزایش پذیرش معاینات اتنوموزیکولوژیکی موسیقی غربی، اتنوموزیکولوژیست‌های مدرن هنوز به طور عمده بر موسیقی غیرغربی تمرکز می‌کنند. یکی از معدود بررسی‌های اصلی موسیقی هنری غربی با محوریت قوم‌موسیقی‌شناسی، و همچنین یکی از اولین‌ها، کتاب موسیقی، استعداد و اجرا هنری کینگزبری است . [95] در کتاب خود، کینگزبری یک هنرستان در شمال شرقی ایالات متحده مطالعه می کند. بررسی او از هنرستان از بسیاری از روش های سنتی کار میدانی اتنوموسیکولوژی استفاده می کند. با این حال، کینگزبری در حال مطالعه گروهی بود که یکی از اعضای آن است. [95] بخشی از رویکرد او این بود که فرهنگ خود را بدوی و قبیله ای تلقی کند تا به آن احساس «دیگری» بدهد، که بیشتر نظریه انسان شناسی بر آن مبتنی است (کینگزبری به قوم نگاری کنگره ایالات متحده توسط JM Weatherford [ 107] اشاره می کند. دلیلی که او این تکنیک را انتخاب کرد). [95]
برونو نتل، هنگام نوشتن در مورد نشانه ها و نمادها، به نمادگرایی در فرهنگ موسیقی غربی پرداخت. [108] او نمونه خاصی از یک تحلیلگر موسیقی را ذکر می کند که موسیقی بتهوون را به شکل تحت اللفظی بر اساس قطعات مختلف ادبیات تفسیر می کند. [109] تحلیلگر بر اساس ادبیات، معانی مستقیمی را به نقوش و ملودی ها اختصاص می دهد. نتل بیان می کند که این نشان می دهد که چگونه اعضای فرهنگ موسیقی غربی تمایل دارند که موسیقی هنری را نمادین ببینند. [110]
برخی از آثار اتنوموزیکولوژیکی به طور خاص بر موسیقی غربی یا غیرغربی تمرکز کمتری دارند. به عنوان مثال، کار مارتین استوکس در رابطه با جنبه های مختلف هویت به بسیاری از فرهنگ ها اعم از غربی و غیرغربی می پردازد. [111] استوکس در مورد جنسیت نوشت که به موسیقی در فرهنگ‌های مختلف، از جمله غرب مربوط می‌شود، و پدیده‌های نسبتاً رایج نوازندگانی را که ظاهراً بر رویدادهایی که اغلب به مسائل جنسیتی مربوط می‌شوند، تجزیه و تحلیل می‌کنند، یا اینکه چگونه یک فرهنگ ممکن است به دنبال "سکس زدایی" از نوازندگان باشد. به عنوان نوعی کنترل [112] بینش هایی که استوکس به دست می دهد منحصر به هیچ فرهنگی نیست. استوکس همچنین بسیاری از نوشته های خود را در مورد هویت، ملیت و موقعیت مکانی به چگونگی تجلی این موضوع در موسیقی غربی اختصاص می دهد. او حضور موسیقی ایرلندی در جوامع مهاجر در انگلستان و آمریکا را به عنوان راهی که افراد در آن خود را در جهان قرار می دهند اشاره می کند. [113]
از آنجا که اتنوموزیکولوژی محدود به مطالعه موسیقی فرهنگ‌های غیرغربی نیست، این پتانسیل را دارد که رویکردهای مختلفی را برای مطالعه انواع مختلف موسیقی در سراسر جهان در بر بگیرد و بر زمینه‌ها و ابعاد مختلف آنها (فرهنگی، اجتماعی، مادی، شناختی، بیولوژیکی و غیره) فراتر از اجزای صوتی جدا شده آنها. بنابراین، موسیقی عامه پسند غربی نیز در معرض علاقه قومی موسیقی شناسی است. این اثر اتنوموزیکولوژیکی را اتنوموزیکولوژی شهری نامیده اند. [114]
توماس تورینو در مورد تأثیر رسانه ها بر مصرف گرایی در جامعه غربی نوشته است و اینکه این یک اثر دوسویه است. [115] بخش بزرگی از خودشناسی و احساس پذیرفته شدن در گروه های اجتماعی به سلیقه های رایج موسیقی مربوط می شود. شرکت‌های ضبط و تولیدکنندگان موسیقی این واقعیت را می‌شناسند و با تهیه غذا به گروه‌های خاصی پاسخ می‌دهند. همانطور که "صداها و تصاویر پخش شده از طریق رادیو و اینترنت و در ویدئوها حس جنسیتی نوجوانان و همچنین هویت های گروهی خاص تر و نسلی را شکل می دهند"، افراد نیز واکنش های بازاریابی رسانه ها را به سلیقه های موسیقی در کشورهای غربی شکل می دهند. فرهنگ موسیقی اوج گیری گروه های هویتی (به ویژه نوجوانان) در سراسر کشور نشان دهنده نیروی قابل توجهی است که می تواند صنعت موسیقی را بر اساس آنچه مصرف می شود شکل دهد.
اخلاق در زمینه Ethnomusicology حیاتی است زیرا محصولی که از کار میدانی بیرون می آید می تواند نتیجه تعامل بین دو فرهنگ باشد. اعمال اصول اخلاقی در این زمینه تأیید می کند که هر یک از طرفین با عناصر موجود در محصول راحت هستند و تضمین می کند که هر یک از طرفین به طور عادلانه برای سهم خود جبران می کنند. برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد اثرات پولی پس از انتشار اثر، لطفاً به بخش حق چاپ در این صفحه مراجعه کنید.
اخلاق توسط مریام وبستر به عنوان «اصول رفتار حاکم بر یک فرد یا یک گروه» تعریف شده است. [116] در اسناد اولیه تاریخی، گزارش هایی از تعاملات بین دو فرهنگ وجود دارد. نمونه ای از این، مجله شخصی هرنان کورتس در طول کاوش او در جهان، و تعامل او با آزتک ها است. او هر تعاملی را مورد توجه قرار می دهد زیرا او نماینده سلطنت اسپانیا است. این تعامل برای هر دو طرف سودمند نبود زیرا کورتس به عنوان یک سرباز آزتک ها را فتح کرد و ثروت، کالا و دارایی آنها را به شیوه ای ناعادلانه تصرف کرد. [117] از نظر تاریخی، تعاملات بین دو فرهنگ مختلف به ارتقای هر دو طرف ختم نشده است. در کار میدانی، اتنوموزیکولوژیست با هدف کسب اطلاعات بیشتر در مورد فرهنگ به کشوری خاص سفر می کند و در زمانی که در آنجا است، از اخلاق خود برای راهنمایی او در نحوه تعامل با مردم بومی استفاده می کند. [79]
در انجمن اتنوموسیکولوژی، کمیته ای در زمینه اخلاق وجود دارد که بیانیه موضع رسمی این رشته در مورد اخلاق را منتشر می کند. از آنجایی که قوم‌موسیقی‌شناسی ارزش‌های بنیادینی دارد که از انسان‌شناسی نشأت می‌گیرد، برخی از اخلاقیات در اتنوموسیکولوژی به موازات برخی از اخلاقیات در انسان‌شناسی نیز هستند. انجمن مردم شناسی آمریکا اظهاراتی در مورد اخلاق و تحقیقات انسان شناسی دارد که می تواند با بیانیه اتنوموسیکولوژی شناسی مشابه باشد.
مارک اسلوبین ، اتنوموزیکولوژیست قرن بیستم، مشاهده می کند که بحث در مورد اخلاق بر چندین فرض بنا شده است، به عنوان مثال: 1) «اخلاق عمدتاً موضوعی است برای دانشمندان «غربی» که در جوامع «غیر غربی» کار می کنند». 2) "بیشتر نگرانی های اخلاقی از روابط بین فردی محقق و "خبرنگار" در نتیجه کار میدانی ناشی می شود. 3) "اخلاق در ... هدف اعلام شده محقق: افزایش دانش در خدمت نهایی به رفاه انسان قرار دارد." که اشاره ای به رالف بیلز است . و 4) «بحث درباره مسائل اخلاقی برآمده از ارزش های فرهنگ غرب است». اسلوبین خاطرنشان می‌کند که یک بیانیه دقیق‌تر ممکن است تصدیق کند که اخلاق در بین ملت‌ها و فرهنگ‌ها متفاوت است، و این که اخلاقیات فرهنگ‌های پژوهشگر و خبرچین در محیط‌های کار میدانی مطرح است. [54]
برخی از سناریوهای موردی برای موقعیت‌های اخلاقی مبهم که اسلوبین مورد بحث قرار می‌دهد شامل موارد زیر است: [54]
بحث اسلوبین در مورد مسائل اخلاقی در اتنوموسیکولوژی غافلگیرکننده بود، زیرا او بی‌تفاوتی جامعه اتنوموسیکولوژی را نسبت به بحث عمومی در مورد مسائل اخلاقی برجسته می‌کند، همانطور که پاسخ ضعیف محققان در نشست بزرگ SEM در سال 1970 نشان می‌دهد.
اسلوبین همچنین به جنبه‌ای از تفکر اخلاقی در میان اتنوموزیکولوژیست‌ها اشاره می‌کند که بسیاری از قوانین اخلاقی مربوط به غربی‌هایی است که در کشورهای غیرغربی و جهان سوم تحصیل می‌کنند . هر اتنوموزیکولوژیست غیرغربی بلافاصله از این قواعد مستثنی می شود، همانطور که غربی ها موسیقی غربی را مطالعه می کنند.
او همچنین چندین موضوع رایج در اتنوموسیکولوژی را با استفاده از موارد فرضی از خبرنامه انجمن مردم شناسی آمریکا و قالب بندی آنها بر اساس قوم موسیقی شناسی برجسته می کند. به عنوان مثال: "شما یک نوازنده محلی، یکی از مطلعان خود را برای تور به غرب می آورید. او می خواهد قطعاتی را اجرا کند که احساس می کنید سنت او را در وسترن نامناسب نشان می دهد، زیرا این ژانر کلیشه های غربی را در مورد سرزمین مادری نوازنده تقویت می کند... آیا این حق را دارید که وقتی شخص خودی در قلمرو شماست، از او رد شود؟» [54]
اتنوموسیکولوژیست ها نیز به بحث اخلاق در زمینه های جامعه شناختی تمایل دارند. تیموتی تیلور در مورد محصولات جانبی تصاحب فرهنگی از طریق موسیقی می نویسد و استدلال می کند که کالایی شدن انواع غیرغربی موسیقی در قرن بیستم در خدمت به حاشیه راندن گروه های خاصی از موسیقی دانان است که به طور سنتی در صنایع تولید و توزیع موسیقی غربی ادغام نشده اند. [118] اسلوبین همچنین به تصاحب فرهنگی و موسیقایی اشاره می‌کند و خاطرنشان می‌کند که یک نگرانی اخلاقی در مورد تصاحب موسیقی به عنوان قدردانی و «تصاحب طولانی‌مدت و سودجویی از موسیقی‌های اقلیت توسط صنعت موسیقی» وجود دارد. [63] استیون فلد همچنین استدلال می‌کند که اتنوموسیکولوژیست‌ها نیز جایگاه خود را در تجزیه و تحلیل اخلاقیات همکاری موسیقی عامه پسند دارند، مانند کار پل سیمون با آهنگ‌های سنتی zydeco ، Chicano ، و بیت‌های آفریقای جنوبی در Graceland . او شواهدی را برای بیانیه اسلوبین در مقاله‌اش، یادداشت‌هایی درباره ضرب جهانی ارائه می‌کند ، زیرا اشاره می‌کند که پویایی قدرت نامتعادل ذاتی در همکاری موسیقی می‌تواند به بهره‌برداری فرهنگی کمک کند. [34] با توجه به مقاله فلد، به نظر می‌رسد که حزبی که از نوعی موسیقی «قدردانی» می‌کند، در نهایت از طرفی که کارش تصاحب می‌شود، از مزایای بیشتری مانند «پاداش اقتصادی و موقعیت هنری» بهره می‌برد. [119] برای مثال، رولینگ استونز با «استفاده از بسیاری از جنبه‌های [سبک اجرای ضبط‌شده اصلی از دهه 1950» به مادی واترز ادای احترام کرد و ادعا کرد که نسخه جلد تبلیغات «رایگان» را برای مادی واترز به ارمغان آورد. [120] با این حال، همانطور که فلد ذکر می‌کند، این بیانیه غرورآمیز است، زیرا به این معناست که «برای شناسایی مشارکت‌های هنری یک گل آلود، ضبطی توسط رولینگ استونز لازم است». [119] سوال فلد در مورد اینکه چگونه می توان "تخصیص محصول خلاق اصلی" را اندازه گیری کرد، در حالی که همیشه "میزان بازپرداخت اقتصادی کمتری وجود دارد" بی پاسخ می ماند. [119] یکی دیگر از مسائل اخلاقی که فلد مطرح می کند، پویایی قدرت در شرکت های ضبط است. خود شرکت‌ها بیشترین درآمد را به دست می‌آورند و هنرمندان قراردادی بزرگ می‌توانند آثار خود را تولید کنند و «مناسب با فروش خود ریسک‌های اقتصادی/هنری را متقبل شوند». [121] از سوی دیگر، نوازندگانی که نقش «کارگران مزدبگیر» و همچنین «حاملان و توسعه دهندگان سنت‌ها و اصطلاحات موسیقی» را بازی می‌کنند، از آنجایی که کار خود را عرضه می‌کنند، کمترین سود و ضرر را دارند. جنبه‌های فرهنگ آنها به این امید که «درصد حق امتیاز، مشاغل اسپین آف، تورها و قراردادهای ضبط صدا ممکن است از نمایش و موفقیت رکوردها ناشی شود." [122]
هنگام صحبت در مورد اخلاق در اتنوموسیکولوژی، ضروری است که در مورد اینکه این اخلاق در مورد چه کسانی کاربرد دارد، مشخص بمانم. یک اتنوموزیکولوژیست باید اخلاق را در نظر بگیرد اگر از فرهنگی متفاوت با فرهنگی است که می خواهد تحقیق خود را در مورد آن انجام دهد. یک اتنوموزیکولوژیست که در مورد فرهنگی که متعلق به خودش است تحقیق می کند، ممکن است مجبور نباشد اخلاق را بسنجید. به عنوان مثال، کوفی آگاو، محقق موسیقی، درباره موسیقی آفریقایی و تمام جنبه های مهم آن می نویسد. او به پویایی موسیقی در بین نسل ها، اهمیت موسیقی و تأثیرات موسیقی در جامعه اشاره می کند. آگاو بر این نکته تاکید می کند که برخی از محققان به روح موسیقی آفریقایی توجه می کنند و استدلال می کند که این مشکل ساز است زیرا روح یکی از ضروری ترین اجزای موسیقی است. آگاو همچنین یک محقق از آفریقا، به طور خاص تر از غنا است، بنابراین او بیشتر در مورد فرهنگ می داند زیرا او بخشی از آن فرهنگ است. بومی بودن فرهنگی که فرد در حال مطالعه آن است، به دلیل بینش غریزی که از بدو تولد به او آموزش داده شده، سودمند است. [123] با این حال، یک کارمند میدانی بومی ممکن است در حین تحقیق در مورد جامعه خود دچار یک معضل اخلاقی خفیف شود، با توجه به اینکه نگرانی‌هایی وجود دارد که «از روابط بین فردی محقق و «خبرنگار» در نتیجه کار میدانی ناشی می‌شود. [124] به گفته کلینت براکنل، که سنت‌های آواز بومی را از نیونگار در جنوب غربی استرالیا به عنوان یک فرد Nyungar از آن منطقه مطالعه می‌کند، محققان بومی می‌توانند «از اتنوموسیکولوژی به‌عنوان یک بستر» برای «درگیر شدن، یادگیری و تقویت موسیقی منطقه‌ای خود استفاده کنند». سنت‌ها، به‌ویژه آنهایی که در حال حاضر در خطر انقراض هستند و مورد تحقیق و پژوهش قرار نگرفته‌اند تا «به تنوع موسیقی مورد مطالعه، حمایت و پایداری در سراسر جهان کمک کنند». [125] با این حال، آنها همچنین در معرض خطر «در معرض دید قرار دادن اندام‌های حیاتی فرهنگ خود» و همچنین «بیگانه‌ها» هستند که فرهنگ آنها را نادرست تفسیر کنند. [126] اگر جامعه کارگران میدانی بومی از آنها نخواهند که اعمال فرهنگی خود را آشکار یا ثبت کنند، کارگر میدانی با این معضل مواجه می‌شود که چقدر می‌توانند در مواجهه با "خاکستری فرهنگی" بدون عبور از خط، آشکار کنند. [127] کارگر میدانی باید در نظر بگیرد که چگونه می تواند از تنوع موسیقی حمایت کند و همزمان به خواسته های جامعه خود احترام بگذارد.
مارتین رودوی شرزینگر، یکی دیگر از اتنوموزیک شناسان قرن بیستم، این ادعا را که قانون کپی رایت ذاتا منجر به استثمار غیرغربی ها توسط موسیقی شناسان غربی می شود، به دلایل مختلفی که برخی از آنها را از دیگر اتنوموزیک شناسان محترم نقل می کند، رد می کند: برخی از قطعات غیرغربی غیرقابل دفاع هستند. از آنجا که آنها به صورت شفاهی منتقل می شوند، برخی از "آوازهای مقدس توسط ارواح یا خدایان باستانی صادر می شوند" که به آنها حق چاپ دیگری نمی دهد، و مفهوم حق چاپ ممکن است فقط در "جوامع تجاری محور" مرتبط باشد. علاوه بر این، خود مفهوم اصالت (به ویژه در غرب) به خودی خود یک باتلاق است. شرزینگر همچنین مسائل متعددی را مطرح کرد که با تفاسیر متافیزیکی از خودمختاری مؤلف نیز به وجود می‌آیند، زیرا این ایده او مبنی بر اینکه تفسیر زیبایی‌شناختی غربی با تفسیر غیرغربی تفاوتی ندارد. یعنی همه موسیقی ها "به نفع بشریت" هستند، اما قانون به گونه ای متفاوت با آن برخورد می کند. [128]
نگرانی های جنسیتی اخیراً در روش شناسی اتنوموسیکولوژی برجسته شده است. محققان مدرن اغلب از آثار تاریخی قوم‌موسیقی‌شناسی انتقاد می‌کنند که نشان‌دهنده پژوهش‌های مبتنی بر جنسیت و مدل‌های نظری اندیشه‌محور است که واقعیت را منعکس نمی‌کنند. دلایل زیادی برای این موضوع وجود دارد. از لحاظ تاریخی، کار میدانی قوم‌موسیقی‌شناسی اغلب بر مشارکت‌های موسیقایی مردان متمرکز بود، در راستای این فرض اساسی که شیوه‌های موسیقی تحت سلطه مردان بازتابی از سیستم‌های موسیقی یک جامعه به‌عنوان یک کل است. سایر تحقیقات مبتنی بر جنسیت ممکن است به مشکل در کسب اطلاعات در مورد مجریان زن بدون نقض هنجارهای فرهنگی نسبت داده شده باشد که ممکن است زنان را نپذیرفته یا اجازه اجرای عمومی را نداشته باشد (بازتابی از پویایی اجتماعی در جوامعی که مردان بر زندگی عمومی و زنان تسلط دارند بیشتر به حوزه خصوصی محدود می شود [129] ). در نهایت، مردان به‌طور سنتی بر کار میدانی و موقعیت‌های رهبری سازمانی تسلط دارند و تمایل دارند تجربیات مردان را در فرهنگ‌هایی که مورد مطالعه قرار داده‌اند، در اولویت قرار دهند. [130] با کمبود اطلاعات زن در دسترس و اشکال جایگزین برای جمع‌آوری و تجزیه و تحلیل داده‌های موسیقی، محققان قوم‌موسیقی‌شناسی مانند الن کوسکوف معتقدند که ممکن است نتوانیم فرهنگ موسیقی یک جامعه را به طور کامل درک کنیم. الن کوسکوف از راینا رایتر نقل می‌کند و می‌گوید که پر کردن این شکاف "تضاد ظاهری و عملکرد درونی سیستمی را توضیح می‌دهد که ما فقط نیمی از قطعات آن را داریم." [130]
زنان از دهه 1950 به بعد به طور گسترده در کار میدانی اتنوموسیکولوژیک مشارکت کردند، اما مطالعات زنان و جنسیت در اتنوموسیکولوژی در دهه 1970 آغاز شد. [131] الن کوسکوف سه مرحله را در مطالعات زنان در اتنوموسیکولوژی بیان می‌کند: اول، یک رویکرد اصلاحی که شکاف‌های اساسی در دانش ما از مشارکت زنان در موسیقی و فرهنگ را پر می‌کرد. دوم، بحث در مورد روابط زن و مرد که از طریق موسیقی بیان می شود. سوم، ادغام مطالعه جنسیت، مطالعات عملکرد، نشانه شناسی و سایر اشکال متنوع معناسازی. [131] از دهه 1990، اتنوموزیکولوژیست ها شروع به بررسی نقش هویت کارگر میدانی، از جمله جنسیت و جنسیت ، در نحوه تفسیر موسیقی فرهنگ های دیگر کرده اند. تا زمان ظهور مفاهیمی مانند اتنوموزیکولوژی فمینیستی در اواخر دهه 1980 (که شتاب خود را از فمینیسم موج سوم گرفته بود )، زنان در اتنوموسیکولوژی محدود بودند تا به عنوان مفسر محتوای ایجاد و ضبط شده توسط مردان عمل کنند. [132]
علیرغم روند تاریخی نادیده گرفتن جنسیت، اتنوموزیکولوژیست های مدرن معتقدند که مطالعه جنسیت می تواند لنز مفیدی برای درک شیوه های موسیقی یک جامعه ارائه دهد. با توجه به تقسیم‌بندی نقش‌های جنسیتی در جامعه، اتنوموزیکولوژیست الن کوسکوف می‌نویسد: «بسیاری از جوامع به طور مشابه فعالیت‌های موسیقی را به دو حوزه تقسیم می‌کنند که با دیگر دوآلیسم‌های نمادین سازگار است، از جمله ثنویت‌های فرهنگی خاص و مبتنی بر جنسیت مانند خصوصی/عمومی، احساسات/ اعمال، و کثیف (تحریک آمیز) / مقدس. [133] در برخی فرهنگ‌ها، موسیقی آن تقسیم‌بندی‌ها را به گونه‌ای منعکس می‌کند که موسیقی و ساز زنان به عنوان «غیر موسیقی» در مقابل «موسیقی» مردانه دیده می‌شود. [134] این دوگانگی‌های رفتار موسیقایی می‌توانند به نشان دادن دیدگاه‌های اجتماعی در مورد جنسیت کمک کنند، خواه این رفتار موسیقایی نقش‌های جنسیتی را حمایت کند یا براندازد. کوسکوف در تحلیل خود به روشی اشاره می کند که در آن این «دوگانه انگاری نمادین» به معنای واقعی کلمه خود را نشان می دهد: رابطه بین فرم یا شکل ساز و هویت جنسی نوازنده. تحقیقات کوسکوف نشان می‌دهد که اغلب، «نقش‌های حیات‌بخش هر دو جنس در شکل یا حرکت بازی آنها دیده یا بازتولید می‌شوند». [134] کوسکوف با حرکت به خارج از محدوده تحلیلی جنسیت و اتخاذ یک لنز متقاطع تر ، به این نکته نیز اشاره می کند که چگونه رفتار موسیقایی زنان به افزایش تمایلات جنسی وابسته است، با فرهنگ های مختلف متعددی که معیارهای مشابه و در عین حال منحصر به فرد حرکات رقص وابسته به عشق شهوانی را دارند (مثلاً «در میان سواحیلی ها ... گردهمایی تماماً زنانه که در آن زنان جوان چرخش ران را انجام می دهند تا حرکات جنسی «درست» را بیاموزند [133] اینجاست که کوسکوف مفاهیم حوزه خصوصی در مقابل حوزه عمومی را ادغام می کند، و بررسی می کند که چگونه در فرهنگ های خاص، موسیقی زنانه ). اجرا نه تنها به مفاهیم افزایش تمایلات جنسی زنانه مرتبط است، بلکه با " روسپیگری ضمنی یا واقعی ، [135] " در ارتباط است، بنابراین یک سلسله مراتب طبقاتی بالقوه را القا می کند که خرده فرهنگ های جامعه پیرامون اجرای موسیقی زن خصوصی و عمومی را متمایز می کند.
تمایل به ارتباط موسیقی عمومی توسط زنان مجرد در سنین باروری به رابطه جنسی، [136] در حالی که اجراهای زنان مسن یا متاهل تمایل به کم‌اهمیت یا حتی انکار تمایلات جنسی آنها دارد، [137] نه تنها نشان می‌دهد که اجرای موسیقی مرتبط است. درک اجتماعی از توانایی جنسی زنان با افزایش سن یا ازدواج کاهش می‌یابد، اما همچنین این که تمایلات جنسی زنانه اغلب لزوماً در بیان جنسیت زنانه از طریق اجرای موسیقی گنجانده می‌شود. محصور شدن و جداسازی موسیقی زنان در واقع راهی را برای زنان فراهم می کند تا با یکدیگر ارتباط برقرار کنند یا هویت جنسیتی خود را از طریق تمرین موسیقایی در فضایی با محوریت زنان درک و بیان کنند. [134] ماهیت خصوصی و صمیمی برخی از موسیقی‌های زنان نیز می‌تواند منجر به رفتار اعتراضی پنهانی در هنگام وارد شدن آن موسیقی به حوزه عمومی شود. کوسکوف نشان می دهد که رفتار نمادین مخفی و زبان رمزگذاری شده در اجرای زنان ممکن است پیام های خصوصی را به سایر زنان جامعه منتقل کند و به این مجریان اجازه می دهد که علیه ازدواج ناخواسته صحبت کنند، خواستگار احتمالی را مسخره کنند یا حتی بدون توجه تماشاگران مرد ابراز همجنس گرایی کنند. [138] به این ترتیب، اجرای موسیقی ممکن است این نابرابری‌های جنسیتی و پویایی‌های اجتماعی/جنسی را تأیید و حفظ کند، ممکن است به هنجارهایی که آنها را حفظ می‌کند اعتراض کند، یا ممکن است در واقع نظم مستقر را به چالش بکشد و تهدید کند. [139] یکی از نمونه‌های سنت‌های اجرای موسیقی که پویایی‌های اجتماعی/جنسی را تأیید می‌کند، ممکن است روند اولویت دادن به جذابیت فیزیکی یک نوازنده زن بر مهارت فنی موسیقی او در هنگام قضاوت درباره اجرای او باشد، که نشان‌دهنده کاهش ارزش بیان موسیقی زنانه به نفع عینی‌سازی موسیقیدان است. جسمانی زنانه از طریق نگاه عمومی [134] کوسکوف یادآوری می‌کند که زنان موسیقی‌دانی که موفق می‌شوند در فرهنگ رایج محبوب شوند، ممکن است شروع به گرفتن ویژگی‌های موسیقی مردانه کنند، حتی اگر این بیان زنانگی آنها از طریق اجرا باشد که در ابتدا تحسین آنها را برانگیخت. [140]
از زمانی که کتاب کوسکوف منتشر شد، اتنوموزیکولوژیست‌های معاصر به مطالعه رویه‌ها و پویایی‌هایی که او به آنها اشاره می‌کند با جزئیات بیشتری ادامه دادند. ورونیکا دابلدی در «آواهای قدرت: مروری بر آلات موسیقی و جنسیت»، بررسی بیان جنسیت زنانه در اجرای موسیقی را به استفاده از آلات موسیقی خاص گسترش می‌دهد. او تکرار می کند که در جوامع مردسالار، نقش مرد در ازدواج تمایل به مالکیت و کنترل دارد، در حالی که زن متاهل اغلب موقعیت تسلیم و فرمانبرداری را به عهده می گیرد. به این ترتیب، دابل دی پیشنهاد می‌کند که مردان هنگام برقراری رابطه با سازهای خود، انتظارات فرهنگی خود را برای تسلط در نظر می‌گیرند، در حالی که زنان ممکن است بعید به نظر می‌رسند که قدرت را بر یک ساز به همان شیوه در دست بگیرند. [141] اگر جذابیت فیزیکی یک نوازنده زن بر تکنیک او اولویت داشته باشد، بیان جنسیت زن از طریق اجرای موسیقی ممکن است محدود به آن چیزی باشد که از مفاهیم سنتی زیبایی و عینیت زن حمایت می کند. دابل دی این را به تمایز سازهای «مناسب» برای زنان مرتبط می‌کند، به‌عنوان سازهایی که نیازی به اعمال فیزیکی ندارند که ممکن است پرتره برازنده زن را مختل کند، یا سازهایی که نقش همراهی برای آواز نوازنده دارند. [142] گیب شرفلر، اتنوموسیکولوژیست، با کاوش در سنت‌های موسیقی مدرن‌تر، نقش زنان پنجابی در موسیقی را در زمینه مهاجرت در «رسانه‌های شکل‌دهی مهاجرت: موسیقی عامه‌پسند پنجابی در دیدگاه تاریخی جهانی» بازگو می‌کند. از آنجایی که زنان اغلب حاملان سنت در فرهنگ پنجابی هستند، آنها نقش مهمی در بسیاری از آیین‌های سنتی پنجابی دارند، از جمله آیین‌هایی که شامل موسیقی است، که به مهاجران کمک می‌کند تا فرهنگ پنجابی را در هر کجا که هستند حفظ کنند. [143] شرفلر همچنین خاطرنشان می کند که در نتیجه مهاجرت، موسیقی بانگرا اصلاح نقش های جنسیتی سنتی در حوزه عمومی را از طریق اجرای موسیقی امکان پذیر کرده است: "در ایجاد یک "پیست رقص"، زنان اجازه داشتند با مردان در هم آمیخته شوند. راه هایی که قبلا انجام نداده بودند». [144]
به طور مشابه، گوردون دیل در «موسیقی و مذاکره نقش‌های جنسیتی یهودی ارتدوکس در مشارکت «مینیانیم»، مطالعه پویایی‌های جنسیتی در فرهنگ یهودی ارتدوکس که توسط رقص شریک مینیانیم مختل شده است، مستند می‌کند که چگونه رقص مینیانیم مشارکتی می‌تواند به طور فعال قوانین مذهبی یهودی ارتدکس را مجدداً تفسیر کند. در ایجاد بستری جدید برای عملکرد زنان. [145] اساس سنت جدید اجرای موسیقی زنانه در دین به ویژه با توجه به روش هایی که زنان اغلب از موسیقی مذهبی کنار گذاشته می شوند، قابل توجه است، هم در تلقی یهودیان ارتدکس از آواز خواندن زنان به عنوان رفتار جنسی نامناسب یا با سلاح جنسی که با انتظارات در تضاد است. فروتنی، [146] و در سراسر حوزه های فرهنگی متنوع، همانطور که در مثال هاگدورن از طبل باتا نشان داده شده است. [145] در این مثال، بیان موسیقی زنانه به یک موضوع بسیار سیاسی تبدیل می‌شود، با مردان راست‌گرای ارتدوکس اصرار دارند که شنیدن آواز یک زن بدون تجربه آن به عنوان یک عمل جنسی برای مرد غیرممکن است، و شرکت‌کنندگان در شراکت مرد به جای آن به این نتیجه رسیدند که برخی از ملاحظات حیا در متن نماز آنها قابل اجرا نبود. [147] بنابراین، صدای آواز یک زن را می‌توان صدای رهایی جنسیتی در برابر ساختارهای قدرت ارتدکس نیز دانست. [146] دیل توضیح می دهد که در حالی که ابتکارات موسیقی زنان مذهبی از فرهنگ های دیگر مانند زنان اندونزیایی که از قرآن می خوانند همانطور که توسط آن راسموسن توصیف شده است، این نوع مشارکت Minyanim مستلزم ارتدکس است تا در واقع یک فضای مذهبی جدید ایجاد کند که در آن «مردان و زنان می توانند ارزش های دینی و فمینیستی خود را در کنار یکدیگر بیان کنند». [147] اگرچه محدودیت‌های موجود بر روی در دسترس بودن نقش‌های زنانه در عبادت به این معناست که مینیام باید بیشتر بر مشارکت مبتنی بر جنسیت تمرکز کند تا بر برابری صریح، اما مشارکت minyanim هنوز فضای نیایش موسیقی منحصر به فردی را در فرهنگ یهودی ایجاد می‌کند که به صدای زنان گوش می‌دهد و آنها را تشویق می‌کند. [147] او یک تعامل با زن مسن‌تری را توصیف می‌کند که شخصاً از رهبری عبادت مذهبی ناراحت بود، اما از مشاهده زنان دیگر در آن نقش بسیار قدردانی می‌کرد. صرف آواز خواندن در کنار زنان به شیوه ای بی بند و بار به عنوان راهی راحت و رضایت بخش برای او برای تمرین فمینیسم بود. [148]
فضای زیادی برای مطالعه بیشتر در مورد بیان جنسیت از طریق اجرای موسیقی وجود دارد، از جمله راه هایی که اجرای موسیقی می تواند تعیین هویت جنسیتی دوتایی را مختل کند و بیان جنسیت های تراجنسیتی و/یا غیر باینری را ترویج کند. کوسکوف به طور خلاصه تصدیق می‌کند که این امکان برای نوازندگان وجود دارد که «به حوزه‌های جنسیت مخالف رد شوند و رفتارهایی را که معمولاً با جنس مخالف مرتبط هستند نشان دهند»، که پیامدهای بیشتری برای نحوه اجرای موسیقی برای اجرای هویت جنسیتی دارد. [137]
در نتیجه این ملاحظات جدید از درون این حوزه، تلاش ها برای مستندسازی و حفظ مشارکت زنان در اتنوموسیکولوژی افزایش یافته است. Bowers و Bareis، موسیقی شناسان فمینیست، با تمرکز ویژه بر گردآوری آثار اتنوموزیکولوژیک (و همچنین ادبیات از زمینه های مرتبط) که به نابرابری های جنسیتی در اجرای موسیقی و همچنین تجزیه و تحلیل موسیقی می پردازند، بیوگرافی موسیقی و جنسیت - زنان در موسیقی را منتشر کردند ، [149] که مسلماً جامع‌ترین مجموعه‌ای است که ادبیات قوم‌موسیقی‌شناسی را با این معیارهای تحلیلی گردآوری می‌کند. اگرچه این یک کتاب اتنوموزیکولوژیک نیست، اما یکی دیگر از کتابهای حوضه سوزان مک‌کلاری «پایان‌های زنانه» (1991) «روابط بین ساختار موسیقی و ارزش‌های اجتماعی-فرهنگی» را نشان می‌دهد و بر ادراک قوم‌موسیقی‌شناسان از جنسیت و جنسیت در درون خود رشته تأثیر گذاشته است. [150] یک درک کلی وجود دارد که مفاهیم غربی از جنسیت، تمایلات جنسی، و سایر ساختارهای اجتماعی لزوماً در فرهنگ‌های دیگر صدق نمی‌کنند و این که نگاه عمدتاً غربی می‌تواند مسائل روش‌شناختی مختلفی را برای محققان ایجاد کند. [151]
مفهوم جنسیت در اتنوموزیکولوژی نیز با ایده قوم نگاری انعکاسی گره خورده است ، که در آن محققان هویت خود را در رابطه با جوامع و افرادی که در حال مطالعه هستند به طور انتقادی در نظر می گیرند. به عنوان مثال، کاترین هاگدورن از این تکنیک در سخنان الهی: اجرای سانتریای آفریقایی-کوبانی استفاده می کند . [152] هاگدورن در طول توصیف خود از کار میدانی خود در کوبا اشاره می کند که چگونه موقعیت او، از طریق سفیدی، زنانه بودن، و بیگانه بودن، تجملات او را دور از دسترس همتایان کوبایی خود فراهم می کند، و اینکه چگونه بزرگی تفاوت در تجربه و وجود او در کوبا با آشفتگی اقتصادی کوبا پس از سقوط اتحاد جماهیر شوروی در جریان انقلاب کوبا تشدید شد . موقعیت او همچنین او را در یک دیدگاه "بیگانه" نسبت به فرهنگ کوبا قرار داد و بر توانایی او برای دسترسی به فرهنگ به عنوان یک محقق در مورد سانتریا تأثیر گذاشت. او می نویسد که سفیدی و بیگانه بودن او به او اجازه داد تا روابط صمیمی بین جنسیتی را که حول اجرا با استفاده از طبل باتا متمرکز شده بود دور بزند . برخلاف همتایان زن کوبایی خود که با ننگ مواجه بودند، او توانست نواختن باتا را بیاموزد و در نتیجه تحقیقات خود را فرموله کند. [152]
امروزه، جامعه اتنوموسیکولوژی به طور فعال خود را وقف افزایش حضور و جایگاه جنسیت/جنسیت/ LGBTQ / بورس تحصیلی فمینیستی در جوامع موسیقی مربوطه ما از طریق انجمن هایی مانند گروه ویژه جنسیت و جنسیت در جامعه برای اتنوموسیکولوژی می کند. [153] انجمن قوم موزیکولوژی جوایزی را نیز برای تجلیل از کار و تحقیقات انجام شده در این زیرشاخه متقاطع اتنوموزیکولوژی ایجاد کرده است. به طور خاص، انجمن اتنوموزیکولوژی جایزه مارسیا هرندون را توسعه داد، [154] که برای ارج نهادن به کارهای استثنایی قومی موسیقی شناسی در زمینه جنسیت و جنسیت، شامل، اما نه محدود به، آثاری که بر لزبین، همجنس گرا، دوجنس گرا، دو روحیه، همجنس گرا تمرکز دارند، ایجاد شد. مسائل و جوامع تراجنسیتی و چندجنسیتی، و همچنین برای بزرگداشت مشارکت عمیق هرندون در این زمینه در این عرصه ها. به طور خاص، هرندون برای ویرایش مشترک موسیقی، جنسیت و فرهنگ ، [155] مجموعه ای از پانزده مقاله (همه نوشته شده توسط زنان) با الهام از نشست هایدلبرگ گروه موسیقی و جنسیت شورای بین المللی موسیقی سنتی، حمایت می شود. [156] مقایسه‌های کلیدی بین فلسفه‌ها و رفتارهای قوم‌شناسان و موسیقی‌دانان زن و مرد. این کار گفت و گوهای زیادی را در میان اتنوموزیکولوژیست ها و محققان رشته های مرتبط، از جمله ویرجینیا گیگلیو، دکترا، که کار مهم هرندون را مرور کرد و موضوعات اصلی معنویت، توانمندسازی زنان، و وظایف فرهنگی تعریف شده مرتبط با جنسیت را شناسایی کرد، برانگیخت. زمینه های خاص برای کاوش بیشتر در میان اتنوموزیکولوژیست های فمینیست مدرن. [157]
در فصل اول کتاب موسیقی محبوب جهان غیرغربی، [158] پیتر مانوال تأثیری را که فناوری بر موسیقی غیرغربی گذاشته است با بحث در مورد توانایی آن در انتشار، تغییر و تأثیرگذاری بر موسیقی در سراسر جهان بررسی می‌کند. او با بحث در مورد تعاریف ژانرها شروع می کند و مشکلات تمایز بین موسیقی محلی، کلاسیک و عامه پسند را در هر جامعه ای برجسته می کند. مانوئل با ردیابی پیشرفت تاریخی گرامافون، رادیو، نوار کاست و تلویزیون نشان می‌دهد که به دنبال رویه‌ای که در دنیای غرب انجام می‌شود، موسیقی در بسیاری از جوامع به کالایی تبدیل شده است، که دیگر ظرفیت یکسانی برای متحد کردن موسیقی را ندارد. جامعه، برای ارائه نوعی «کاتارسیس توده ای» به قول یک محقق. او تأکید می‌کند که هر لنز نظری مدرنی که از آن می‌توان موسیقی را مشاهده کرد، باید ظهور فناوری را توجیه کند.
مارتین استوکس از کتاب قومیت، هویت و موسیقی [159] خود استفاده می‌کند تا بررسی کند که چگونه وجود صفحات، نوارها و سی‌دی‌ها و توانایی گوش دادن به موسیقی حذف شده از محیط اجتماعی آن بر هویت و مرزهای اجتماعی تأثیر می‌گذارد. استوکس اشاره می کند که چگونه مدرنیته و فناوری جدید جدایی بین مکان یا "محل" (اشاره به محیط فیزیکی فعالیت اجتماعی در موقعیت جغرافیایی) و فضا (محلی که موسیقی از آنجا پخش و گوش می شود) ایجاد کرده است. جدایی از فضا و مکان، «جابجایی» است و از آن به عنوان «فرایندی پر از اضطراب» یاد می‌کند. استوکس بر این باور است که موسیقی نقش اساسی در نحوه «جابه‌جایی» افراد ایفا می‌کند و ادعا می‌کند که موسیقی در توانایی آن برای برانگیختن و سازماندهی حافظه جمعی با هیچ فعالیت اجتماعی دیگری قابل مقایسه نیست. استوکس همچنین ادعا می‌کند که وجود صفحات، نوارها و سی‌دی‌ها توانایی ارائه تجربیات مکان‌های خاص را «با شدت و قدرت و سادگی بی‌نظیر» ایجاد می‌کند. استوکس همچنین به تفاوت ها و مرزهای اجتماعی که هر "مکان" دارد اشاره می کند. این ادعا که هر «مکان» «سلسله مراتب نظم اخلاقی و سیاسی» را سازمان می دهد و با هر فراخوانی خاص از «مکان»، جامعه اخلاقی و سیاسی را با فضایی که شنونده در آن قرار می گیرد، تعریف می کند. امکان فراخوانی فوری «مکان» موسیقایی به افراد این امکان را می‌دهد که «مکان» را پیدا کنند و خود را به روشهای متعددی شناسایی کنند و ترکیبی منحصربه‌فرد از مکان‌ها و مرزهای اجتماعی را ممکن می‌سازد. استوکس همچنین در ادامه اشاره می کند که چگونه کنترل سیستم های رسانه ای توسط دولت های تحت کنترل دولت، از طریق مالکیت کانال های آن، ابزاری است که دولت های مستبد از آن استفاده می کنند. چنین کنترلی قطعی نیست، زیرا معانی را نمی توان کاملاً کنترل کرد و شهروندان کشور مذکور می توانند به سادگی حالت رادیویی را خاموش کنند یا حالت رادیویی را تنظیم کنند. استوکس معتقد است که پیشرفت های تکنولوژیکی در بازتولید صدا، ضبط و گوش دادن را دموکراتیزه کرده است، و بنابراین، "تسلط انحصارات دولتی و صنعت موسیقی را تضعیف کرده است."
کتاب Music and Technocultures نوشته رنه T. Lysloff و Leslie C. Gay Jr. [160] در مورد ماهیت ظهور تکنولوژی صحبت می کند. آنها معتقدند که با افزایش فناوری، پیامدهای اجتماعی آن نیز افزایش می یابد. چنین فناوری‌هایی پیکربندی‌های اجتماعی را که قبل از فناوری‌های جدید وجود داشت تغییر نمی‌دهند، اما در عوض افرادی که با این فناوری‌ها درگیر و استفاده می‌کنند تغییر می‌کنند. Lysloff و Gay از ظهور استفاده از MP3 به عنوان مثال استفاده می کنند. فرمت فایل MP3 را می توان با نرم افزارهای دیگر ترکیب کرد تا ابزارهایی را ارائه دهد که جوامع آنلاین مصرف کنندگان موسیقی را با پایگاه داده های گسترده فایل های موسیقی پیوند می دهد، که افراد به راحتی به گیگابایت اطلاعات دیجیتال دسترسی دارند. وجود MP3 و این نرم‌افزارها فرصت‌های جدیدی را برای تبادل موسیقی فراهم می‌کند و کنترل بیشتری بر انتخاب موسیقی به کاربر نهایی می‌دهد و قدرت صنایع محبوب موسیقی را تضعیف می‌کند. چنین فناوری هایی همچنین به هنرمندان بدون امضا اجازه می دهد تا ضبط های خود را در مقیاسی غیرقابل تصور توزیع کنند. بعداً در کتاب Gay and Lysloff در مورد تأثیرات کنترل تکنولوژیکی بر شیوه های مصرف کننده صحبت می کنند. گی و لیسلوف ادامه می دهند که "نوازندگان موسیقی محبوب امروز ابتدا به عنوان "مصرف کنندگان فناوری" شکل می گیرند که در آن شیوه های موسیقی با شیوه های مصرف کننده همسو می شوند. با شیوه های مصرف کننده، تعریف قلمرو و ایجاد انگیزه در خریداران.
کپی رایت به عنوان "حق انحصاری برای کپی کردن، مجوز، و در غیر این صورت بهره برداری از یک اثر ادبی، موسیقی یا هنری اعم از چاپی، صوتی، تصویری و غیره" تعریف شده است. [161] این امر ضروری است زیرا حق چاپ همان چیزی است که تعیین می کند اعتبار و جوایز پولی باید در کجا تخصیص داده شود. در حالی که اتنوموسیکولوژیست ها کار میدانی انجام می دهند، اغلب باید با مردم بومی تعامل داشته باشند، زیرا هدف از حضور در یک کشور خاص جمع آوری اطلاعات برای نتیجه گیری است. چنین محققانی معمولاً کشورهای مورد علاقه خود را با داده هایی که شامل مصاحبه ها، فیلم ها و متن می شود، همراه با چندین منبع ارزش دیگر ترک می کنند. بنابراین، حقوق مربوط به مالکیت موسیقی اغلب به اخلاق واگذار می شود، و تفاوت های فرهنگی سنت های حقوقی پیچیده ای را در سراسر جهان پیرامون مالکیت موسیقی و حفاظت از میراث، از جمله در چین [162] و هند ایجاد کرده است. [163]
مسئله خاص کپی رایت و اتنوموسیکولوژی این است که کپی رایت یک حق آمریکایی است. با این حال، برخی از اتنوموزیکولوژیست ها تحقیقاتی را در کشورهایی که خارج از ایالات متحده هستند انجام می دهند. به عنوان مثال، آنتونی سیگر تجربه خود را در حین کار با مردم سویا برزیل و انتشار آهنگ های ضبط شده آنها شرح می دهد. مردم سویا اعمال و باورهایی در مورد الهام و نویسندگی دارند، جایی که مالکیت ریشه از حیوانات، ارواح و «مالکیت» کل جوامع دارد. در قوانین کپی رایت آمریکا، آنها یک نویسنده اصلی را درخواست می کنند، نه گروهی از مردم، حیوانات یا ارواح. موقعیت‌هایی مانند سیگر باعث می‌شود که به مردم بومی اعتباری داده نشود یا زمانی نتوانند به ثروت پولی که ممکن است همراه با کالاهای منتشر شده باشد دسترسی داشته باشند. سیگر همچنین اشاره می‌کند که در برخی موارد، حق چاپ اعطا می‌شود، اما اطلاع‌رسان، محقق، تهیه‌کننده، و سازمانی که بودجه تحقیقات را تامین می‌کند، اعتباری را به دست می‌آورد که مردم بومی شایسته آن هستند. [164]
مارتین شرزینگر به نحوه برخورد با حق چاپ در منطقه سنگال آفریقا اشاره می کند. مزایای کپی رایت، مانند حق امتیاز، از موسیقی به دولت سنگال اختصاص می یابد و سپس دولت به نوبه خود میزبان یک مسابقه استعدادیابی است که در آن برنده حق امتیاز را دریافت می کند. شرزینگر نظر متفاوتی در مورد کپی رایت ارائه می‌کند و استدلال می‌کند که قانون ذاتاً قوم‌گرا نیست. [128] او به ایدئولوژی اولیه پشت کپی رایت در قرن 19 اشاره می کند و بیان می کند که الهامات معنوی آهنگسازان را از اعطای حق تألیف آثارشان منع نمی کند. علاوه بر این، او پیشنهاد می کند که مالکیت گروهی یک آهنگ تفاوت قابل توجهی با تأثیر جمعی در موسیقی کلاسیک غربی چندین آهنگساز بر هر اثر فردی ندارد.
یک راه حل برای برخی از مسائل مربوط به حق چاپ که اتنوموسیکولوژی دارد این است که برای گسترش قوانین کپی رایت در ایالات متحده فشار بیاورد. بسط دادن معادل تغییر فردی است که می‌توان به عنوان نویسنده اصلی یک اثر نام برد تا شامل ارزش‌هایی باشد که جوامع خاص دارند. برای انجام این کار، اتنوموزیکولوژیست ها باید در میان مسائل مربوط به کپی رایت که به طور جمعی با آن مواجه شده اند، زمینه مشترکی پیدا کنند.
منشأ موسیقی و پیوندهای آن با هویت در طول تاریخ اتنوموسیکولوژی مورد بحث بوده است. توماس تورینو «خود»، «هویت» و «فرهنگ» را به‌عنوان الگوهایی از عادات تعریف می‌کند، به گونه‌ای که تمایلات برای پاسخ به محرک‌ها به روشهای خاصی تکرار می‌شوند و خود را دوباره نشان می‌دهند. [165] عادات موسیقایی و پاسخ های ما به آنها منجر به شکل گیری فرهنگی گروه های هویت و هویت می شود. برای مارتین استوکس، کارکرد موسیقی اعمال قدرت جمعی و ایجاد موانع در میان گروه ها است. بنابراین، مقوله های هویتی مانند قومیت و ملیت برای نشان دادن محتوای مخالف استفاده می شود. [166]
همانطور که موسیقی مقوله های خودشناسی را تقویت می کند، هویت می تواند نوآوری موسیقی را شکل دهد. مطالعه موردی جورج لیپسیتز در سال 1986 در مورد موسیقی مکزیکی-آمریکایی در لس آنجلس از دهه 1950 تا 1980 بیان می کند که نوازندگان چیکانو انگیزه داشتند تا سبک ها و ژانرهای متعددی را در موسیقی خود ادغام کنند تا هویت فرهنگی چند وجهی خود را نشان دهند. [167] نوازندگان راک اند رول مکزیکی در لس آنجلس با ترکیب موسیقی محلی مکزیکی و تأثیرات باریو مدرن، رکوردهای پست مدرن تجاری موفقی ساختند که شامل محتوایی درباره جامعه، تاریخ و هویت آنها بود. [168] لیپسیتز پیشنهاد می‌کند که جامعه مکزیکی در لس‌آنجلس سنت‌های خود را برای تناسب با زمان حال پست مدرن تغییر دادند. گروه‌های اقلیت در جستجوی «وحدت نفاق» می‌توانند با معرفی خود به‌عنوان اشتراک‌گذاری تجربه با دیگر گروه‌های تحت ستم، برای یافتن همبستگی تلاش کنند. به گفته لیپسیتز، این گسست یکپارچگی ایجاد می کند که علاوه بر این، یک «بلوک تاریخی» را ایجاد می کند که از فرهنگ های متعدد، چند وجهی و به حاشیه رانده شده تشکیل شده است.
لیپسیتز اشاره کرد که ماهیت دو کانونی گروه راک Los Lobos به ویژه نمونه ای از این پارادوکس است. آنها با آمیختن عناصر فولکلور سنتی مکزیکی با راکابیلی سفید و ریتم اند بلوز آمریکایی آفریقایی تطبیق کردند، در حالی که به طور همزمان با هیچ یک از ژانرهای فوق الذکر مطابقت نداشتند. اینکه آنها از نظر تجاری موفق بودند برای لیپسیتز تعجب آور نبود - هدف آنها از ترکیب بسیاری از عناصر فرهنگی به طور یکسان این بود که برای همه بازی کنند. به این ترتیب، از نظر لیپسیتز، موسیقی در خدمت شکستن موانع در جلوی نمایش «واقعیت‌های چندگانه» بود. [167]
لیپسیتز تأثیر ضعیف‌کننده‌ای را که فرهنگ غالب (لس آنجلس) بر هویت‌های به حاشیه رانده شده تحمیل می‌کند، توصیف می‌کند. او پیشنهاد می‌کند که رسانه‌های جمعی فرهنگ اقلیت را با نشان دادن فرهنگ غالب به عنوان طبیعی‌ترین و عادی‌ترین فرهنگ، رقیق می‌کنند. [168] لیپسیتز همچنین پیشنهاد می‌کند که سرمایه‌داری سنت‌های تاریخی گروه‌های اقلیت را به نمادها و تصاویر سطحی تبدیل می‌کند تا از درک آنها به‌عنوان «عجیب» یا متفاوت سود ببرد. بنابراین، کالایی شدن این نمادها و تصاویر منجر به از بین رفتن معنای اصلی آنها می شود.
به گفته لیپسیتز، اقلیت‌ها نمی‌توانند کاملاً جذب شوند و نمی‌توانند کاملاً خود را از گروه‌های مسلط جدا کنند. حاشیه نشینی فرهنگی و ارائه نادرست آنها در رسانه ها باعث می شود که آنها از درک نادرست جامعه از آنها آگاه شوند. [168] آنتونیو گرامشی پیشنهاد می‌کند که «متخصصانی در مشروعیت‌سازی» وجود دارند که تلاش می‌کنند فرهنگ مسلط را با اینکه به نظر برسد که توسط مردمی که تحت آن زندگی می‌کنند رضایت دارند، مشروعیت بخشند. او همچنین پیشنهاد می‌کند که گروه‌های تحت ستم «روشنفکران ارگانیک» خود را داشته باشند که برای مقاومت در برابر این مشروعیت‌سازی تصاویر ضد ظلم ارائه می‌کنند. [169] به عنوان مثال، سواران پایین از کنایه استفاده می کردند تا درک فرهنگ عامه از وسایل نقلیه مطلوب را مسخره کنند، و گروه هایی مانند Los Illegals واژگان مفیدی را برای صحبت در مورد ظلم و بی عدالتی به جوامع شنوا ارائه کردند. [168]
مایکل ام جی فیشر مؤلفه‌های اصلی حساسیت پست مدرن را تجزیه می‌کند: «دو کانونی یا دوسویه بودن دیدگاه‌ها، کنار هم قرار دادن واقعیت‌های چندگانه-بینامتنیتی، بین ارجاعی بودن، و مقایسه از طریق خانواده‌های شباهت». [170] متقابل دیدگاه ها باعث می شود موسیقی در داخل و خارج از یک جامعه خاص قابل دسترسی باشد. نوازندگان چیکانو این را مثال زدند و با ترکیب ژانرها، سبک ها و زبان های مختلف در موسیقی خود، واقعیت های متعددی را در کنار هم قرار دادند. [168] این می‌تواند استقبال موسیقی را با اجازه دادن به موسیقی در محیط فرهنگی آن افزایش دهد، در حالی که تاریخ و سنت مکزیک را در بر می‌گیرد. ارتباط بین ارجاعی، یا ارجاع به تجربیات مرتبط، می تواند بیشتر جمعیت شناختی موسیقی را گسترش دهد و به شکل گیری هویت فرهنگی سازندگان آن کمک کند. با انجام این کار، هنرمندان شیکانو توانستند موسیقی خود را به «فرهنگ‌های اجتماعی و نهادهایی که حول گفتار، لباس، سفارشی‌سازی ماشین، هنر، تئاتر و سیاست متمرکز شده‌اند» متصل کنند. [168] در نهایت، ترسیم مقایسه از طریق خانواده‌های شباهت می‌تواند شباهت‌های بین سبک‌های فرهنگی را برجسته کند. نوازندگان چیکانو توانستند عناصر R&B، Soul و Rock n' Roll را در موسیقی خود بگنجانند. [168]
موسیقی نه تنها برای ایجاد هویت گروهی، بلکه برای توسعه هویت شخصی نیز استفاده می شود. فریت توانایی موسیقی را برای دستکاری حالات و سازماندهی زندگی روزمره توصیف می کند. [171] سوزان کرافتز نقش موسیقی را در زندگی فردی با مصاحبه با افراد مختلف مورد مطالعه قرار داد، از جوانی که موسیقی را در تمام جنبه های زندگی خود ادغام می کرد تا جانبازی که از موسیقی به عنوان راهی برای فرار از خاطرات خود از جنگ استفاده می کرد. شادی را با دیگران تقسیم کنید [172] بسیاری از محققان در مورد ارتباطی که افراد از "موسیقی من" در مقابل "موسیقی شما" ایجاد می‌کنند، اظهار نظر کرده‌اند: ذائقه شخصی فرد به احساس هویت منحصربه‌فرد کمک می‌کند که از طریق تمرین‌های گوش دادن و اجرای موسیقی خاص تقویت می‌شود. [173]
به عنوان بخشی از گنجاندن گسترده‌تر سیاست هویت (رجوع کنید به جنسیت)، اتنوموسیکولوژیست‌ها به طور فزاینده‌ای به این موضوع که هویت چگونه کار قوم‌موسیقی‌شناسی را شکل می‌دهد، علاقه‌مند شده‌اند. کارگران میدانی شروع به در نظر گرفتن موقعیت های خود در نژاد، طبقه اقتصادی، جنسیت، و سایر مقولات هویتی و چگونگی ارتباط یا تفاوت آنها با هنجارهای فرهنگی در حوزه هایی که مطالعه می کنند، کرده اند. کتاب سخنان الهی کاترین هاگدورن در سال 2001 : اجرای سانتریای آفریقایی-کوبایی نمونه ای از اتنوموزیکولوژی تجربی است که "... صدای نویسنده، تفاسیر و واکنش های او را در قوم نگاری، تحلیل موسیقایی و فرهنگی و بافت تاریخی ترکیب می کند." [174] این کتاب در سال 2002 جایزه معتبر Alan P. Merriam انجمن Ethnomusicology را دریافت کرد که نشان دهنده پذیرش گسترده این روش جدید در موسسات اتنوموسیکولوژی بود. [175]
پژوهش‌های قوم‌موسیقی‌شناسی غالباً شامل تمرکز بر رابطه بین موسیقی و جنبش‌های ناسیونالیستی در سراسر جهان است که لزوماً به دنبال ظهور دولت-ملت مدرن به‌عنوان پیامد جهانی‌سازی و آرمان‌های مرتبط با آن، برخلاف جهان ماقبل امپریالیستی است. [176]
در نیمه دوم قرن نوزدهم، گردآورندگان ترانه با انگیزه میراث مطالعات فولکلور و ناسیونالیسم موسیقی در جنوب و شرق اروپا، آهنگ های محلی را برای استفاده در ساخت هویت پان اسلاوی جمع آوری کردند. [177] گردآورنده-آهنگسازان با ساختن آهنگ هایی که نمادی از هویت ملی شدند، به «آهنگسازان ملی» تبدیل شدند. یعنی فردریک شوپن به عنوان آهنگساز نماد موسیقی لهستانی با وجود نداشتن پیوند اجدادی با دهقانان لهستانی به رسمیت شناخته شد. [178] آهنگسازان دیگری مانند بلا بارتوک، ژان سیبلیوس، ادوارد گریگ و نیکولای ریمسکی کورساکوف از آرشیوهای رو به رشد آهنگ‌های محلی اروپایی ضبط شده برای ساختن آهنگ‌هایی به نفع دولت‌های ملی‌گرای کشورهای متبوع خود استفاده کردند. [177] موسیقی شناس فرانسوی رادولف d'Erlanger پروژه ای را برای احیای فرم های موسیقی قدیمی در تونس به منظور بازسازی "موسیقی شرقی" با نواختن سازهایی مانند عود و غزل انجام داد. اجرای گروه هایی با استفاده از چنین سازهایی در کنگره موسیقی عرب در سال 1932 در قاهره به نمایش درآمد. [179]
در اواخر قرن بیستم، رشته اتنوموسیکولوژی در دانشگاه های آمریکا شکوفا شد. با رشد سریع جمعیت‌شناختی نژادی و قومیتی در مؤسسات سراسر کشور، تقاضا برای نوع جدیدی از برنامه‌های درسی که بر آموزش دانش‌آموزان در مورد تفاوت‌های فرهنگی متمرکز بود، قوی‌تر شد. گنجاندن اتنوموسیکولوژی در برنامه درسی آمریکا به دانش آموزان امکان می دهد تا فرهنگ های دیگر را کشف کنند و فضایی باز برای دانش آموزان با زمینه های فرهنگی متفاوت فراهم می کند. خوشبختانه، ضبط‌های موسیقی از سراسر جهان به دلیل پیشرفت‌های صورت گرفته در فناوری و دستگاه‌های موسیقی، وارد صنعت موسیقی اروپایی-آمریکایی شد. علاوه بر این پیشرفت ها، بسیاری از محققان برای رفتن به خارج و انجام تحقیقات پس از پایان جنگ سرد بودجه دریافت می کردند. این نوع تحقیقات به محققان اجازه می‌دهد تا از نزدیک درباره فرهنگ‌هایی که با آنها آشنایی ندارند، از جمله شنیدن شهادت‌ها در مورد آداب و رسوم، رعایت هنجارهای اجتماعی و فرهنگی، و یادگیری نحوه نواختن سازها از یک فرهنگ، بیاموزند. [180]
تیموتی تیلور درباره ورود و توسعه اصطلاحات جدید در مواجهه با جهانی شدن بحث می کند . اصطلاح "موسیقی جهانی" به عنوان راهی برای طبقه بندی و فروش موسیقی "غیر غربی" توسعه و رایج شد. اصطلاح "موسیقی جهانی" در دهه 1990 به عنوان یک اصطلاح بازاریابی برای طبقه بندی و فروش آلبوم های دیگر نقاط جهان تحت یک برچسب واحد آغاز شد. سبک‌های مختلف این موسیقی جهان شروع به حضور در نمودارهای بیلبورد، نامزدی جایزه گرمی، و از طریق مشارکت مهاجران جدیدی کردند که به‌عنوان نوازندگان و مخاطبان درگیر شدند. نمودارهای بیلبورد و گرمی به عنوان یک شاخص عالی برای روندهای موسیقی مورد استفاده قرار گرفتند و به مردم اطلاع دادند که چه کسی و چه چیزی می فروشد. نمودارهای موسیقی بیلبورد را می توان به عنوان نشانگر فعالیت های روزمره صنعت موسیقی در نظر گرفت و جوایز گرمی را می توان به عنوان شاخصی برای فروش و برتری در نظر گرفت. [181] اصطلاح "بیت جهانی" نیز در دهه 90 به طور خاص به موسیقی پاپ اشاره داشت، اما از کاربرد خارج شده است. [182] مسئله‌ای که این اصطلاحات مطرح می‌کنند این است که دوگانگی «ما» در مقابل «آنها» را تداوم می‌بخشند، به‌طور مؤثری «دیگر» و ترکیب مقوله‌های موسیقایی خارج از سنت غربی به خاطر بازاریابی. [118]
تورینو استفاده از اصطلاح «جهانی‌گرایی» را به جای «جهانی‌سازی» برای اشاره به تماس بین فرهنگ‌های موسیقی جهان پیشنهاد می‌کند، زیرا این اصطلاح به اشتراک عادلانه‌تر سنت‌های موسیقی را پیشنهاد می‌کند و اذعان می‌کند که فرهنگ‌های متعدد می‌توانند تأثیر و مالکیت مؤثری بر سبک‌های موسیقی خاص داشته باشند. . [183] یکی دیگر از مفاهیم مرتبط جهانی سازی است ، و یک گونه شناسی برای چگونگی تأثیر این پدیده بر موسیقی (موسوم به "مدل Glocal BAG") در کتاب Music Glocalization ارائه شده است . [184]
از آنجایی که بسیاری از هنرمندان اروپای غربی و آمریکای شمالی در «احیای از طریق تصاحب» شرکت کرده‌اند و صداها و تکنیک‌های فرهنگ‌های دیگر را متعلق به خود می‌دانند و آنها را بدون نیاز به درستی به آثار خود اضافه می‌کنند، موضوع تخصیص در بحث جهانی شدن موسیقی مطرح شده است. منشا این موسیقی را به رسمیت می شناسند. [185] استیون فلد این موضوع را بیشتر مورد بررسی قرار می دهد و آن را در چارچوب استعمار قرار می دهد: تحسین به تنهایی از موسیقی فرهنگ دیگری به منزله تصاحب نیست، اما در ترکیب با قدرت و سلطه (اقتصادی یا غیره)، ارزش کافی برای منشا موسیقی قائل نیست. و تخصیص صورت گرفته است. اگر به پدیدآورندگان یک قطعه موسیقی اعتبار و شناسایی داده شود، می توان از این مشکل جلوگیری کرد. [119]
فلد از طریق بررسی همکاری پل سیمون با نوازندگان آفریقای جنوبی در طول ضبط آلبوم گریسلند ، ادعای مالکیت موسیقی اختصاصی را مورد انتقاد قرار می دهد . سیمون برای کارشان به نوازندگان آفریقای جنوبی پول داد، اما تمام حقوق قانونی موسیقی به او داده شد. اگرچه ویژگی آن چیزی است که به نظر می رسد جبران منصفانه و احترام متقابل است، فلد پیشنهاد می کند که سیمون نباید بتواند ادعای مالکیت کامل موسیقی را داشته باشد. [186] فلد صنعت موسیقی را مسئول این پدیده می‌داند، زیرا این سیستم اعتبار قانونی و هنری را به هنرمندان قراردادی بزرگ می‌دهد، که موسیقیدانانی مانند "کارگران مزدبگیر" را به دلیل حقوق کم یا اعتباری که به آنها داده می‌شود، استخدام می‌کنند. این سیستم به جای پاداش دادن به سازندگان واقعی موسیقی، به خلاقیت در کنار هم آوردن اجزای موسیقی یک آهنگ پاداش می دهد. با ادامه جهانی‌شدن، این سیستم به فرهنگ‌های سرمایه‌داری اجازه می‌دهد تا فرهنگ‌های موسیقی دیگر را جذب و تصاحب کنند و در عین حال اعتبار کاملی را برای تنظیم موسیقی آن دریافت کنند. [186]
فلد همچنین ماهیت ذهنی تخصیص را مورد بحث قرار می دهد و اینکه چگونه ارزیابی جامعه از هر مورد، شدت جرم را تعیین می کند. زمانی که جیمز براون خواننده آمریکایی ریتم های آفریقایی را به عاریت گرفت و زمانی که موسیقیدان آفریقایی فلا کوتی عناصر سبک را از جیمز براون وام گرفت، ریشه های مشترک فرهنگی آنها این ارتباط را برای جامعه پذیرفتنی تر کرد. با این حال، زمانی که Talking Heads سبکی را از جیمز براون به عاریت می گیرد، فاصله بین هنرمند و موسیقی مناسب برای چشم عموم آشکارتر می شود و این نمونه از دیدگاه اخلاقی بحث برانگیزتر می شود. [186] بنابراین، موضوع دوچرخه‌سواری آفریقایی‌سازی و آفریقایی‌سازی در مواد و ایده‌های موسیقی آفریقایی-آمریکایی به دلیل ماهیت شرکت‌های ضبط و پرورش نخبگان موسیقی پاپ بین‌المللی با قدرت، در «قدرت و کنترل» گنجانده شده است. برای فروش تعداد زیادی قطعه ضبط شده." [187]
گیب شرفلر [188] همچنین جهانی شدن و دیاسپورا را از دریچه موسیقی پاپ پنجابی بررسی می کند. [189] نوشته شرفلر در مورد موسیقی بانگرا تفسیری است بر انتشار موسیقی و حرکت فیزیکی آن. همانطور که او پیشنهاد می کند، عملکرد و استقبال از موسیقی پنجابی به شدت تغییر کرد زیرا مهاجرت فزاینده و جهانی شدن نیاز به یک هویت منسجم پنجابی را تسریع کرد و "به عنوان یک نقطه توقف در طول دوره ای که با ترکیبی از تجربیات گسترده جدایی از موسیقی پنجابی مشخص شد" ظاهر شد. وطن با کانال های ارتباطی هنوز ضعیف است." [190] در دهه 1930، قبل از رهایی از سلطه استعمار بریتانیا، موسیقی که دارای برچسب صریح "پنجابی" بود، در درجه اول کارکرد سرگرمی منطقه ای را داشت. در مقابل، موسیقی پنجابی دهه‌های 1940 و 50 با موجی از ناسیونالیسم پنجابی که جایگزین آرمان‌های منطقه‌گرایانه دوران پیشین شد، مصادف شد. موسیقی در دهه 1960 شروع به شکل‌گیری هویت ملایم خاصی کرد که حتی برای مهاجران پنجابی نیز قابل دسترسی بود.
در طول دهه‌های 1970 و 80، موسیقی پاپ پنجابی از نظر زیبایی‌شناختی به سلیقه‌های جهانی‌تر پایبند بود، و اغلب بر موسیقی‌هایی که هویت واقعاً معتبر پنجابی را منعکس می‌کرد، تحت الشعاع قرار می‌داد. اندکی پس از آن، موقعیت جغرافیایی و فرهنگی پاپ پنجابی به موضوعی رایج تبدیل شد که نشان دهنده رابطه قوی با جهانی شدن ترجیحات گسترده است. شرفلر این تغییر در نقش پاپ پنجابی را از نظر جهان های مختلف اجرا توضیح می دهد: آماتور، حرفه ای، مقدس، هنری و واسطه. این دنیاها اساساً با کنش و عملکرد کنش موسیقایی تعریف می‌شوند و هر کدام نوعی فعالیت مشخص هستند که بر نحوه درک کنش موسیقایی و هنجارها و محدودیت‌های اجتماعی تأثیر می‌گذارند. [191] موسیقی عامه پسند پنجابی به دلیل جهانی شدن و انتشار موسیقی تجاری که اجرا را از بافت بی‌واسطه آن جدا می‌کند، وارد دنیای واسطه می‌شود. بنابراین، موسیقی عامه پسند پنجابی در نهایت "تکامل یافت تا دوگانگی خاصی را که برای مشخصه هویت پنجابی در نظر گرفته می شود، به خوبی نشان دهد: شرق/غرب، نگهبانان سنت/ استقبال کنندگان فناوری جدید، محلی/دیاسپورا." [192]
در برخی موارد، گروه های مختلف مردم در یک فرهنگ به جهانی شدن موسیقی به عنوان راهی برای حفظ خود و فرهنگ خود متکی هستند. به عنوان مثال، جورج لیپسیتز، نویسنده، محقق، و استاد گروه مطالعات سیاه پوست در دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا، از طریق مطالعه خود در مورد فرهنگ مکزیکی آمریکایی در لس آنجلس، چگونگی ادغام فرهنگ های جهانی در خاک آمریکا را تحلیل می کند. لیپسیتز بسیاری از مسائل فرهنگی موجود در جوامع مکزیکی آمریکایی در اواخر دهه 1900 را با پاسخ به سؤالی که اکتاویو پاز در مورد محل نگهداری فرهنگ مکزیکی لس آنجلس مطرح می کند، باز می کند. [193] اکتاویو پاز، شاعر و دیپلمات مکزیکی، یک بار از لس آنجلس بازدید کرد و اشاره کرد که به نظر می رسد فرهنگ مکزیک در اطراف شهر شناور است. فرهنگ هرگز کاملاً وجود ندارد و به نظر نمی رسد که ناپدید شود. برخی از مظاهر فرهنگ مکزیکی-آمریکایی در لس آنجلس را می توان در آنچه لیپسیتز «بلوک تاریخی» نامید یافت. این بلوک تاریخی به گروهی از گروه‌های وابسته مختلف اشاره دارد که از طریق «ضد هژمونیک» با یکدیگر ارتباط دارند. [193] گروه ها بر سر وجود دو کانونی خود در بین فضاها، کنار هم قرار دادن واقعیت های چندگانه و خانواده های شباهتشان پیوند می خورند.
به‌ویژه در موسیقی چیکانو، نوازندگان این فرهنگ به شدت تشویق می‌شدند تا اگر می‌خواهند در جهان به موفقیت برسند، هویتی جدا از خود بگیرند. موفقیت ممکن است بسته به هنرمندان متفاوت به نظر برسد. یک شکل موفقیت ممکن است فروش هزاران رکورد باشد، در حالی که شکل دیگری از موفقیت ممکن است دریافت احترام از طرف انگلیسی-آمریکایی به عنوان مشارکت کنندگان واقعی در "شاهکارهای" موسیقی باشد. قطعاً دستیابی به این کار آسانی نبود و اغلب به کار اضافی نیاز داشت. برای مثال، لیپسیتز در مورد اولین آهنگ های راک اند رول موفق لس آنجلس چیکانو و کارهایی که اعضای گروه برای رسیدن به آن باید انجام می دادند، می نویسد. گروه Don Tostino در مورد اینکه چقدر برای آنها دشوار بود ارائه موسیقی Chicano در حالی که هویت خود را از دست ندادند، فکر کردند. یکی از اعضای گروه اظهار داشت که آنها می خواستند به جای اینکه شبیه دلقک ها به نظر برسند، موسیقی چیکانو را پخش کنند. این پاسخی بود به انتظار اولیه مخاطبانشان مبنی بر اینکه گروه با لباس‌های سامبرو، لباس‌های گرمسیری و دیگر کلیشه‌هایی که به مردم چیکانو نسبت داده می‌شود روی صحنه می‌آیند. [193]
نمونه دیگری از جهانی شدن در موسیقی مربوط به مواردی از سنت هایی است که به طور رسمی توسط یونسکو به رسمیت شناخته شده اند ، یا توسط دولت های ملی به عنوان مواردی از میراث جهانی قابل توجه ترویج می شوند. به این ترتیب، سنت های محلی به عنوان چیزی که آنقدر مهم است که هم نماینده یک ملت باشد و هم برای همه مردم در همه جا مرتبط باشد، به مخاطبان جهانی معرفی می شود. [194]
روانشناسی شناختی، علوم اعصاب، آناتومی و زمینه های مشابه تلاش کرده اند تا بفهمند موسیقی چگونه با ادراک، شناخت و رفتار فرد ارتباط دارد. موضوعات پژوهشی شامل ادراک زیر و بمی، بازنمایی و انتظار، ادراک تایم، پردازش ریتمیک، سلسله مراتب و کاهش رویدادها، عملکرد و توانایی موسیقی، کلیات موسیقی، خاستگاه های موسیقی، توسعه موسیقی، شناخت بین فرهنگی، تکامل و غیره است.
از منظر شناختی، مغز بر اساس اصول گشتالت یا " اصول گروه بندی "، محرک های شنیداری را به عنوان موسیقی درک می کند. اصول گشتالت شامل مجاورت، شباهت، بسته شدن و ادامه است. هر یک از اصول گشتالت عنصر متفاوتی از محرک های شنیداری را نشان می دهد که باعث می شود آنها را به عنوان یک گروه یا به عنوان یک واحد موسیقی درک کنند. مجاورت حکم می کند که محرک های شنیداری نزدیک به هم به صورت گروهی دیده شوند. شباهت حکم می‌کند که وقتی محرک‌های شنیداری متعدد وجود دارند، محرک‌های مشابه به‌صورت گروهی درک شوند. بسته شدن تمایل به درک یک الگوی شنوایی ناقص به عنوان یک کل است - مغز این شکاف را "پر می کند". و ادامه حکم می‌کند که محرک‌های شنیداری زمانی که از یک الگوی مستمر و قابل تشخیص پیروی می‌کنند، بیشتر به‌عنوان یک گروه درک می‌شوند. [195]
ادراک موسیقی دارای ادبیات به سرعت در حال رشد است . از نظر ساختاری، سیستم شنوایی قادر به تشخیص زیر و بم های مختلف (امواج صوتی با فرکانس های مختلف) از طریق ارتعاش مکمل پرده گوش است. همچنین می تواند سیگنال های صوتی ورودی را از طریق مکانیسم های تشخیص الگو تجزیه کند. [196] از نظر شناختی، مغز اغلب زمانی که صحبت از زیر و بم به میان می آید، ساختارگرا است. اگر گام اصلی را از یک طیف هارمونیک حذف کنیم، مغز همچنان می تواند آن بنیادی گمشده را "شنود" و آن را از طریق تلاش برای بازسازی یک طیف هارمونیک منسجم شناسایی کند. [197]
تحقیقات نشان می دهد که ادراک آموخته شده بسیار بیشتر است. بر خلاف تصور رایج، گام مطلق در سنین حساس یا فقط برای یک تام آشنا یاد می‌گیرد. [198] [199] هنوز بحث بر سر این است که آیا آکوردهای غربی به طور طبیعی همخوان هستند یا ناهماهنگ، یا اینکه آیا آن انتساب آموخته شده است. [200] [201] رابطه گام به فرکانس یک پدیده جهانی است، اما ساخت مقیاس از نظر فرهنگی خاص است. [202] آموزش در مقیاس فرهنگی منجر به انتظارات ملودیک و هارمونیک می شود. [203]
کورنلیا فالس راه هایی را که انتظارات از تایمبر بر اساس همبستگی های گذشته آموخته می شود را بررسی کرده است. او سه ویژگی اصلی تامبر را ارائه کرده است: تمر ارتباطی با دنیای بیرونی ایجاد می کند، به عنوان ابزار اصلی ادراکی عمل می کند و عنصری موسیقایی است که ما بدون آگاهی اطلاعاتی آن را تجربه می کنیم. فالس به کاوش عمیق در رابطه ادراکی نوع بشر با تامر پرداخته است و خاطرنشان می کند که از بین تمام عناصر موسیقی، ادراک ما از تن صدا بیشتر از سیگنال صوتی فیزیکی خود صدا متفاوت است. با رشد از این مفهوم، او همچنین «پارادوکس تن‌بر» را مورد بحث قرار می‌دهد، این ایده که صدای درک شده تنها در ذهن شنونده وجود دارد و نه در جهان عینی. در اکتشاف فالس در مورد تایم، او سه دسته کلی از دستکاری تام در اجرای موسیقی در سراسر جهان را مورد بحث قرار می دهد. اولین مورد، ناهنجاری صدا با استخراج، شامل شکستن عناصر آکوستیک از آمیختگی ادراکی تنی است که بخشی از آن بودند، که منجر به انشعاب سیگنال صوتی درک شده (که در آواز آواز و موسیقی دیدجریدو نشان داده می‌شود) می‌شود. دوم، ناهنجاری تیمبرال توسط بازتوزیع، توزیع مجدد اجزای گشتالت به گروه‌های جدید است، که صدایی «کایمریک» متشکل از احکامی که از اجزایی از چندین منبع تشکیل شده است (همانطور که در موسیقی بالافون غنا یا آهنگ زنگ در آواز آرایشگاه دیده می‌شود) ایجاد می‌کند. در نهایت، کنار هم قرار گرفتن صداها شامل اصواتی است که در کنار هم قرار می‌گیرند که در انتهای متضاد یک زنجیره‌ای از سازه‌های صدایی قرار می‌گیرند که از سازه‌های هارمونیکی به سازه‌های سازه‌بندی شده گسترش می‌یابد (همانطور که دوباره در آواز آوازی یا استفاده از زیور «minde» در موسیقی سیتار هندی نشان داده شد). . به طور کلی، با افزایش اتکا به دنیای آکوستیک، این سه تکنیک مقیاسی از کنترل تدریجی مؤثرتر ادراک را تشکیل می دهند. در بررسی‌های فالس از این نوع دستکاری در آهنگ‌های اینانگا و کوبندوا، او تحقیقات علمی خود را در مورد دوگانگی ذهنی/عینی تن با پدیده‌های خاص فرهنگ، مانند تعاملات بین موسیقی (جهان شناخته شده) و ارتباطات معنوی ترکیب می‌کند. دنیای ناشناخته). [204]
تحقیقات شناختی برای مطالعات قومی-موسیقی شناسی ریتم نیز به کار گرفته شده است. برخی از اتنوموزیکولوژیست ها معتقدند که ریتم های آفریقایی و غربی به طور متفاوتی سازماندهی شده اند. ریتم های غربی ممکن است بر اساس روابط نسبت باشد، در حالی که ریتم های آفریقایی ممکن است به صورت افزایشی سازماندهی شوند. در این دیدگاه، این بدان معناست که ریتم های غربی ماهیت سلسله مراتبی دارند، در حالی که ریتم های آفریقایی سریالی هستند. [205] یک مطالعه که پشتیبانی تجربی از این دیدگاه را ارائه می‌کند توسط Magill and Pressing در سال 1997 منتشر شد. مگیل و پرسینگ سپس از مدل‌سازی ریاضی وینگ و کریستوفرسون (1973) [206] برای آزمایش فرضیه‌های مختلف در مورد زمان‌بندی درامر استفاده کردند. یک نسخه از مدل از یک ساختار متریک استفاده می کرد. با این حال، نویسندگان دریافتند که این ساختار ضروری نیست. همه الگوهای طبل زدن را می توان در یک ساختار افزودنی تفسیر کرد، که از ایده یک طرح سازماندهی آمتریک جهانی برای ریتم پشتیبانی می کند. [207]
محققان همچنین سعی کرده‌اند از اصول روان‌شناختی و بیولوژیکی برای درک پدیده‌های پیچیده‌تر موسیقی مانند رفتار اجرا یا تکامل موسیقی استفاده کنند، اما در این زمینه‌ها به اجماع کمی دست یافته‌اند. به طور کلی پذیرفته شده است که اشتباهات در اجرا بینشی را در مورد درک ساختار یک موسیقی می دهد، اما این مطالعات تا کنون به سنت موسیقی خوانی غربی محدود شده است. [208] در حال حاضر چندین نظریه برای توضیح تکامل موسیقی وجود دارد. یکی از این تئوری ها که توسط ایان کراس گسترش یافته است، این ایده است که موسیقی مبتنی بر توانایی تولید زبان است و برای فعال کردن و ارتقای تعامل اجتماعی تکامل یافته است. [209] کراس گزارش خود را بر این واقعیت استوار می کند که موسیقی یک هنر باستانی انسانی است که تقریباً در تمام نمونه های فرهنگ بشری دیده می شود. از آنجایی که نظرات در مورد آنچه دقیقاً می توان به عنوان "موسیقی" تعریف کرد متفاوت است، کراس آن را به عنوان "ساختار پیچیده، از نظر عاطفی مهم، با توجه جذاب، و بلافاصله - اما به طور نامعین - معنی دار" تعریف می کند، با اشاره به اینکه همه فرهنگ های شناخته شده دارای نوعی هنر هستند که می توان آن را تعریف کرد. به این ترتیب [210] در همان مقاله، کراس قدرت ارتباطی موسیقی را بررسی می‌کند، نقش آن را در به حداقل رساندن تضاد درون گروهی و گرد هم آوردن گروه‌های اجتماعی بررسی می‌کند و ادعا می‌کند که موسیقی می‌توانست عملکرد مدیریت تعاملات درون گروهی و بین گروهی را در طول دوره انجام دهد. از تکامل انسان اساساً کراس پیشنهاد می‌کند که موسیقی و زبان با هم تکامل یافته‌اند و عملکردهای متضادی را انجام می‌دهند که به همان اندازه برای تکامل نوع بشر ضروری بوده‌اند. علاوه بر این، برونو نتل پیشنهاد کرده است که موسیقی برای افزایش کارایی ارتباط صوتی در فواصل طولانی یا برقراری ارتباط با ماوراء طبیعی تکامل یافته است. [211]
اتنوموزیکولوژیست ها از رویکردهای استعماری برای اهداف مختلفی استفاده کرده اند، از جمله: (الف) نشان دادن اینکه چگونه کشورهای خارج از "غرب" از پروژه های موسیقی برای مذاکره مجدد در روابط بین المللی تحت شرایط پسااستعماری استفاده می کنند، [212] و (ب) به عنوان مبنایی برای روش هایی برای ترویج برابری و شفافیت در پروژه های اجرای موسیقی بین فرهنگی [213] ایده استعمارزدایی در زمینه اتنوموسیکولوژی جدید نیست. در اوایل سال 2006، این ایده به موضوع اصلی بحث برای انجمن Ethnomusicology تبدیل شد . [214] در مطالعات علوم انسانی و آموزش، اصطلاح استعمار زدایی برای توصیف " مجموعه ای از فرآیندهای شامل عدالت اجتماعی، مقاومت، پایداری، و حفظ است. [214] با این حال، در اتنوموسیکولوژی، استعمار زدایی به عنوان یک استعاره توسط برخی از محققان در نظر گرفته می شود. [214] لیندا توهیوای اسمیت ، استاد مطالعات بومی در نیوزلند، نگاهی به تغییر استعمار زدایی ارائه کرد: «استعمارزدایی، که زمانی به عنوان فرآیند رسمی واگذاری ابزارهای حکومتی تلقی می شد، اکنون به عنوان یک روند طولانی شناخته می شود. -فرآیند اصطلاحی شامل سلب بوروکراسی، فرهنگی، زبانی و روانی قدرت استعماری.» [215] برای قوم موسیقی شناسی، این تغییر به این معنی است که تغییرات اساسی در ساختارهای قدرت، جهان بینی، دانشگاه و نظام دانشگاهی باید به عنوان تقابل با یکدیگر تحلیل شوند. استعمار [214] یک رویکرد استعمارزدایی پیشنهادی به اتنوموزیکولوژی شامل تأمل در فلسفه ها و روش های تشکیل دهنده این رشته است.
به منظور درک اهمیت استعمار زدایی از اتنوموسیکولوژی، مهم است که پیامدهای تسلط روش ها و باورهای غربی بر این حوزه متنوع را بشناسیم. در نوشته‌های ماگلستون و آلدر از سال 1981، [217] ما شاهد تصویر واضحی از تفکر اروپامحور حاکم بر گفتمان موسیقی غیرغربی هستیم. کاربرد مفاهیم اروپامحور، و روش شناسی مقایسه ای که ریشه در سنت های غربی دارد، دیدگاه محدودی را نشان می دهد که از درک سنت های موسیقی منحصر به فرد و متنوع فرهنگ های غیرغربی ناتوان است. این رویکرد اروپامحور اساساً موسیقی غیرغربی را از طریق دریچه اروپامحوری می نگریست که مانع درک عمیق تر این عبارات موسیقی با شرایط خاص خود می شد.
کار گیلمن از سال 1909 [218] این دیدگاه اروپامحور را تقویت می کند، به ویژه در زمینه مطالعه موسیقی غیرغربی از طریق موسیقی. اتکای انحصاری به دانش اروپایی و سیستم‌های نت‌نویسی موسیقی می‌تواند غنا و پیچیدگی‌های سنت‌های موسیقی غیرغربی را پنهان کند. مشاهدات گیلمن محدودیت‌های چنین رویکردی را برجسته می‌کند و بر نیاز به دیدگاهی فراگیرتر و حساس‌تر از نظر فرهنگی تأکید می‌کند.
در این بحث، به همان اندازه مهم است که مزایای یک سیستم استاندارد یکپارچه برای ارزیابی موسیقی برجسته شود. چارچوب موسیقی غربی، که در نت‌نویسی و سیستم‌های موسیقایی تجسم یافته است، به‌عنوان پایه‌ای حیاتی برای تحلیل و ارزیابی جامع ساخته‌های موسیقی عمل می‌کند. این سیستم استاندارد، زبان مشترکی را فراهم می‌کند که به نوازندگان، محققین و علاقه‌مندان از پیشینه‌های مختلف امکان می‌دهد تا به طور مؤثر در مورد عناصر موسیقی مانند ملودی، هارمونی، ریتم و ساختار ارتباط برقرار کنند.
استفاده از نت، با نمادها و قراردادهای تثبیت شده اش، امکان مستندسازی دقیق ایده های موسیقی را فراهم می کند و بازتولید آهنگ ها را با درجه بالایی از دقت تسهیل می کند. این نه تنها به حفظ آثار موسیقایی کمک می کند، بلکه به نوازندگان در مناطق و دوره های زمانی مختلف امکان تفسیر و اجرای واقعی آنها را می دهد. ماهیت استاندارد نت‌نویسی موسیقی غربی سطحی از سازگاری را تقویت می‌کند که درک مشترک مفاهیم موسیقی را ارتقا می‌دهد و گفت‌وگوی جهانی را بین موسیقی‌دانان و محققان تقویت می‌کند.
اخیراً در ژوئن 2020، گفتمان قابل توجهی ظهور کرد که از ادامه این پیگیری به سمت استعمار زدایی در حوزه آکادمیک اتنوموزیکولوژی دفاع می کرد. این جنبش فکری از طریق مشارکت افرادی مانند دانیل براون، استاد سابق تاریخ و فرهنگ موسیقی در دانشگاه سیراکوز، شتاب بیشتری گرفت. براون در تحلیل خود ادعا می کند که این رشته در هسته خود دارای نشانه های پاک نشدنی استعمار و امپریالیسم است. [219]
استدلال براون حول این بحث می چرخد که اتنوموزیکولوژی، همانطور که از نظر تاریخی تصور و عمل می شود، ذاتاً بر اساس ایدئولوژی های استعماری و امپریالیستی ساخته شده است که تأثیر عمیقی بر روش شناسی، برنامه های پژوهشی و پویایی قدرت این رشته داشته است. او ادعا می‌کند که این استعمار و امپریالیسم نهفته در اتنوموسیکولوژی ساختارها و روایت‌های مضری را تداوم بخشیده است که فرهنگ‌های غیرغربی را به حاشیه رانده، عجیب‌وغریب و نادرست معرفی می‌کند. به گفته براون، این پویایی ها نه تنها بی عدالتی های تاریخی را تداوم می بخشد، بلکه اشکال مدرن بی عدالتی و ستم را نیز تداوم می بخشد.
علاوه بر این، براون، با درک اهمیت موضوع، اظهار می‌دارد که تنها راه عمل مناسب برای پرداختن به جنبه‌های استعماری و امپریالیستی قوم‌موسیقی‌شناسی، «برچیدن یا بازسازی قابل توجه» این رشته است. دلیل این راه حل جامع برای تغییر در این باور راسخ نهفته است که تغییرات جزئی یا تغییرات سطحی در پرداختن به تعصبات تاریخی عمیق و نابرابری‌های سیستمی ریشه‌دار که ذاتی اتنوموزیکولوژی هستند، کافی نیستند.
براون نامه خود را با بیان فراخوان های مهم برای اقدام برای استعمار زدایی و حرکت به سمت آینده ای عادلانه تر و فراگیرتر از قوم شناسی و آکادمیک به طور کلی پایان می دهد: او بیان می کند که "تنوع، برابری و شمول یک معامله بسته است" باید عمداً بدون استثنا آموزش داده شود. از دیگران، او اهمیت حضور بیشتر BIPOC (سیاه پوست، بومی، رنگین پوست) را در کلاس های موسیقی (مثلاً معلمان موسیقی بیشتر BIPOC ) توضیح می دهد، او از مردم می خواهد که مقاومت، نه بی میلی، تلاش برای ارائه را تشخیص دهند. فضای عادلانه‌تری برای افراد BIPOC ایجاد می‌کند، و در نهایت از مردم می‌خواهد که ابتدا ریشه‌های استعماری و امپریالیستی حوزه اتنوموسیکولوژی را قبل از حرکت برای پرداختن به مراحل بعدی بپذیرند.
استعمارزدایی از اتنوموزیکولوژی مسیرهای متعددی را طی می کند. این رویکردهای پیشنهادی عبارتند از: 1) اتنوموزیکولوژیست ها که به نقش خود به عنوان محقق می پردازند، 2) سیستم دانشگاهی در حال تجزیه و تحلیل و تجدید نظر، 3) فلسفه ها، و در نتیجه شیوه ها، به عنوان یک رشته در حال تغییر. [214] شماره پاییز/زمستان 2016 اخبار دانشجویی انجمن اتنوموسیکولوژی شامل نظرسنجی در مورد استعمار زدایی از اتنوموسیکولوژی است تا دیدگاه خوانندگان خود را در مورد اینکه استعمارزدایی اتنوموسیکولوژی مستلزم چیست. مضامین مختلف عبارتند از: 1) تمرکززدایی از اتنوموسیکولوژی از ایالات متحده و اروپا، 2) گسترش/تحول رشته، 2) به رسمیت شناختن امتیاز و قدرت، و iv) ایجاد فضاهایی برای صحبت در مورد استعمارزدایی اتنوموزیکولوژی در میان همتایان و همکاران. [220]
یکی از موضوعاتی که برندان کیبی برای «استعمارزدایی» اتنوموسیکولوژی مطرح کرد این است که چگونه محققان ممکن است شیوه های انضباطی را برای گسترش پایه ایده ها و متفکران سازماندهی مجدد کنند. یکی از ایده‌های مطرح شده این است که ترجیح و امتیاز کلام مکتوب بیش از سایر اشکال پژوهش رسانه‌ای، بسیاری از مشارکت‌کنندگان بالقوه را از یافتن فضایی در حوزه انضباطی باز می‌دارد. [221] تأثیر احتمالی سوگیری غربی ها علیه گوش دادن به عنوان یک عمل فکری می تواند دلیلی برای عدم تنوع نظرات و پیشینه در این زمینه باشد. [221] جنبه استعماری از پیش داوری های اروپایی در مورد توانایی های فکری سوژه ها ناشی می شود که از این باور کانتی ناشی می شود که عمل گوش دادن به عنوان "خطری برای خودمختاری سوژه لیبرال روشنفکر" تلقی می شود. [221] همانطور که استعمارگران نظم جهانی اقتصادی را سازماندهی مجدد کردند، آنها همچنین سیستمی را ایجاد کردند که تحرک اجتماعی را به توانایی جذب مدارس اروپایی گره زد و نوعی شایسته سالاری را تشکیل داد. [221] بسیاری از موانع صداهای «پسااستعماری» را از حوزه دانشگاهی دور نگه می‌دارند، مانند ناتوانی در تشخیص عمق فکری در شیوه‌های محلی تولید و انتقال دانش. اگر اتنوموزیکولوژیست‌ها شروع به بازنگری در راه‌های ارتباط با یکدیگر کنند، حوزه دانشگاه می‌تواند فراتر از کلام مکتوب را شامل شود و به صداهای جدید اجازه مشارکت دهد. [221]
یکی دیگر از موضوعات مورد بحث برای استعمارزدایی اتنوموسیکولوژی، وجود آرشیوها به عنوان میراث قوم موسیقی شناسی استعماری یا الگویی برای دموکراسی دیجیتال است. [222] موسیقی شناسان تطبیقی از آرشیوهایی مانند آرشیو فونوگرام برلین برای مقایسه انواع موسیقی جهان استفاده کردند. کارکردهای فعلی چنین آرشیوهای عمومی در داخل مؤسسات و در اینترنت توسط اتنوموزیکولوژیست ها تحلیل شده است. [223] فعالان و اتنوموزیکولوژیست هایی که با آرشیو صدای ضبط شده کار می کنند، مانند آرون فاکس ، دانشیار دانشگاه کلمبیا، پروژه های بازیابی و بازگشت به کشور را به عنوان تلاشی برای استعمار زدایی از میدان انجام داده اند. یکی دیگر از اتنوموزیکولوژیست هایی که پروژه های بزرگ بازگشت موسیقی را توسعه داده است، دایان ترام است که با کتابخانه بین المللی موسیقی آفریقا کار می کند . [224] کارهای مشابهی به فیلم و ویدیوی میدانی اختصاص یافته است. [223]
ارائه یک تعریف دقیق از قومیت از نظر بسیاری از محققان دشوار است، اما می توان آن را از نظر ایجاد و حفظ مرزها، بر خلاف «ماهیت‌های» اجتماعی در شکاف‌های بین این مرزها، درک کرد. [225] در واقع، مرزهای قومی می تواند هم هویت های اجتماعی را تعریف و هم حفظ کند، و از موسیقی می توان در موقعیت های اجتماعی محلی توسط اعضای جامعه برای ایجاد چنین مرزهایی استفاده کرد. [225] ایده اصالت در اینجا مطرح می شود، جایی که اصالت ویژگی خود موسیقی یا اجرا نیست، بلکه راهی است برای گفتن هم به خودی ها و هم به بیرونی ها که این موسیقی است که جامعه را منحصر به فرد می کند. [226] همچنین می‌توان اصالت را این ایده دانست که یک موسیقی خاص به طور جدایی ناپذیری به یک گروه یا مکان فیزیکی خاص پیوند خورده است. [227] این می تواند بینشی به مسئله «منشاء» موسیقی بدهد، به این دلیل که بنا به تعریف با جنبه های جغرافیایی، تاریخی و فرهنگی موسیقی ارتباط دارد. [227] برای مثال، این که جنبه‌های خاصی از موسیقی آفریقایی-آمریکایی در واقع اساساً آفریقایی هستند، برای ادعای اصالت در دیاسپورای جهانی آفریقایی حیاتی است. [228] از نظر اینکه چگونه می توان اصالت را به مفهوم مکان متصل کرد، مفهوم اصالت را در موسیقی یهودی در سراسر دیاسپورای یهودی در نظر بگیرید. موسیقی "یهودی" هم به سرزمین اسرائیل و هم به معبد باستانی اورشلیم متصل است. [229]
اگرچه گروه‌ها در نحوه بیان تفاوت‌های خود و دیگری از خود تعریف می‌کنند، اما نمی‌توان استعمار، سلطه و خشونت را در جوامع در حال توسعه نادیده گرفت. [230] در یک جامعه، گروه‌های غالب غالباً قومیت‌های اقلیت را از سیستم‌های طبقه‌بندی خود سرکوب وحشیانه می‌کنند. موسیقی می تواند به عنوان ابزاری برای تبلیغ طبقه بندی های مسلط در چنین جوامعی مورد استفاده قرار گیرد و به همین دلیل توسط دولت های جدید و در حال توسعه به ویژه از طریق کنترل سیستم های رسانه ای مورد استفاده قرار گرفته است. [231] در واقع، اگرچه موسیقی می‌تواند به تعریف هویت ملی کمک کند، دولت‌های مستبد می‌توانند این هویت موسیقایی را از طریق فناوری کنترل کنند، به این ترتیب که در نهایت دیکته می‌کنند که شهروندان به چه چیزی گوش دهند. [232] دولت ها اغلب موسیقی را به عنوان یک نماد ارزش می گذارند که می تواند برای ترویج نهادهای فراملی مورد استفاده قرار گیرد. [233] آنها اغلب از این برای استدلال در مورد حق مشارکت یا کنترل یک رویداد مهم فرهنگی یا سیاسی، مانند مشارکت ترکیه در مسابقه آواز یوروویژن، استفاده می‌کنند. [233]
از نظر تاریخی، مردم شناسان بر این باورند که اتنوموزیکولوژیست ها با چیزی سروکار دارند که بنا به تعریف نمی تواند مترادف با واقعیت های اجتماعی جهان کنونی باشد. [234] در پاسخ، اتنوموزیکولوژیست‌ها گاهی مفهومی از جامعه ارائه می‌کنند که صرفاً در یک تعریف فراگیر از موسیقی وجود دارد. [234] چارلز سیگر، اتنوموزیکولوژیست، با این موضوع موافق است و مثالی ارائه می دهد که چگونه جامعه سویا (در برزیل) را می توان از نظر موسیقی آن درک کرد. سیگر اشاره می کند که چگونه "جامعه سویا یک ارکستر بود، روستای آن یک سالن کنسرت و سال آن یک آهنگ بود." [235]
موسیقی به فرد کمک می کند تا خود را در رابطه با افراد، مکان ها و زمان ها درک کند. [236] حس مکان فیزیکی فرد را آگاه می کند - یک رویداد موسیقی (مانند یک رقص جمعی) به طور منحصر به فردی خاطرات و تجربیات جمعی از مکان را برمی انگیزد. هم اتنوموسیکولوژیست ها و هم مردم شناسان معتقدند که موسیقی ابزاری را فراهم می کند که از طریق آن سلسله مراتب سیاسی و اخلاقی ایجاد می شود. [237] موسیقی به مردم این امکان را می‌دهد که هم هویت‌ها و مکان‌های فیزیکی و هم مرزهایی را که آنها را از هم جدا می‌کند، درک کنند. [238]
جنسیت حوزه دیگری است که در آن مرزها در موسیقی "اجرا" می شوند. [239] ابزارها و اجرای ابزاری می‌توانند به تعریف جامعه از جنسیت کمک کنند، زیرا رفتار اجراکنندگان مطابق با انتظارات جنسیتی جامعه است (مثلاً مردان نباید تلاش کنند، یا زنان باید وانمود کنند که تمایلی به اجرا ندارند). [240] مسائل مربوط به قومیت و موسیقی با مطالعات جنسیتی در زمینه هایی مانند موسیقی شناسی تاریخی، مطالعه موسیقی عامه پسند و اتنوموسیکولوژی تلاقی می کنند. در واقع، جنسیت را می توان نمادی از نظم اجتماعی و سیاسی دانست و بنابراین کنترل مرزهای جنسیتی وسیله ای برای کنترل چنین نظمی است. مرزهای جنسیتی عمیق‌ترین شکل‌های سلطه را در یک جامعه نشان می‌دهد که متعاقباً الگویی برای سایر اشکال سلطه فراهم می‌کند. [240] با این حال، موسیقی همچنین می تواند با محو کردن مرز بین آنچه که به طور سنتی مرد و زن در نظر گرفته می شود، ابزاری برای عقب راندن این مرزها فراهم کند. [240]
زمانی که شخص به موسیقی خارجی گوش می دهد، سعی می کند آن را از نظر موسیقی (آشنا) و جهان بینی موسیقایی خود معنا کند و این کشمکش درونی را می توان به عنوان جنگ قدرت بین دیدگاه های موسیقایی خود و دیگری، یعنی دیدگاه های خارجی دانست. [241] گاهی اوقات، نوازندگان، تکثر قومی را به شیوه‌های مشکل‌ساز جشن می‌گیرند، به این صورت که ژانرها را جمع‌آوری می‌کنند و متعاقباً آنها را تغییر می‌دهند و دوباره تفسیر می‌کنند. [241] جوامع اغلب اجراهای موسیقی چندفرهنگی نامیده شده را صرفاً برای ارتقای تصویر خود از خود تبلیغ می کنند. [233] چنین فولکلور صحنه‌سازی‌شده‌ای به شدت از جشن تکثر قومی که ظاهراً نشان‌دهنده آن است، فاصله می‌گیرد، و موسیقی و رقصی که اجرا می‌شود وقتی کاملاً خارج از زمینه ارائه شود، بی‌معنی می‌شود. [ 233] در چنین سناریویی که بسیار رایج دیده می‌شود، معنای اجرا هم توسط اجراکنندگان، مخاطبان و حتی رسانه‌های جامعه‌ای که اجرا در آن اجرا می‌شود ایجاد و کنترل می‌شود.
موسیقی به ندرت در زمینه‌های تغییرات اجتماعی ثابت می‌ماند - «تماس فرهنگی» باعث می‌شود موسیقی به فرهنگ جدیدی که با آن در تماس است تغییر یابد. [242] به این ترتیب، جوامع اقلیت می توانند جهان خارج را از طریق موسیقی درونی کنند - نوعی حس سازی. [242] آنها می توانند با شرایط خود (موسیقی) با دنیای بیگانه کنار بیایند و آن را کنترل کنند. [242] در واقع، چنین ادغام تفاوت موسیقایی یک جنبه جدایی ناپذیر از ایجاد یک هویت موسیقایی است، که می توان آن را در توصیف سیگر از سویای برزیلی مشاهده کرد، که موسیقی را از یک فرهنگ بیرونی گرفته و آن را به عنوان یک «ادعا» از آن خود ساخته است. هویت در یک موقعیت اجتماعی چند قومیتی." [242] علاوه بر این، توسعه فرهنگ هند شرقی را در نظر بگیرید. بسیاری از علائم تجاری جامعه هند شرقی، مانند سیستم کاست و شکل بوجپوری زبان هندی، در حال منسوخ شدن هستند که مفهوم هویت قومی آنها را از بین می برد. [243] در پرتو این شرایط، موسیقی شروع به ایفای نقش بی سابقه ای در مفهوم هویت قومی هند شرقی کرده است. [243] موسیقی همچنین می‌تواند نقش دگرگون‌کننده‌ای در شکل‌گیری هویت جوامع شهری و مهاجر داشته باشد، که می‌توان آن را در فرهنگ‌های متنوع و متمایز موسیقی در دیگ ذوب جوامع در ایالات متحده مشاهده کرد. [244] در مورد استعمار، استعمارگر و مستعمره شده در نهایت به طور مکرر به تبادل ایده های موسیقی می پردازند. [245] به عنوان مثال، در استعمار اسپانیایی بومیان بومی آمریکا، موسیقی استیزو حاصل ، تقاطع این دو حوزه فرهنگ را منعکس می‌کند و حتی جای خود را به شیوه‌های جدید بیان موسیقی که دارای جنبه‌های هر دو فرهنگ است، داد. [245]
قومیت ها و هویت های طبقاتی رابطه پیچیده ای دارند. طبقه را می توان به عنوان کنترل نسبی یک گروه بر دارایی های اقتصادی (مربوط به ابزار تولید)، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی در حوزه های مختلف اجتماعی در نظر گرفت. [246] در مورد جوامع مهاجر، شکاف بین مفاهیم قومیت و تاری طبقه (به عنوان مثال، یک گروه قومی/طبقه نیروی کار ارزانی را برای دیگری فراهم می کند، مانند در مورد مهاجران مکزیکی لاتین که کار کشاورزی ارزان انجام می دهند. برای سفیدپوستان آمریکایی). [244] این تاری را می توان در زیمبابوه نیز مشاهده کرد، جایی که ساکنان سفیدپوست یک نظم اجتماعی سلسله مراتبی را تعیین کردند که بر اساس قومیت تقسیم می شد: سیاهان، دیگران "رنگین پوستان"، آسیایی ها و سفیدپوستان (که در بالای سلسله مراتب بودند). [246] مفهوم «میراث جغرافیایی» (جایی که فرد نمی تواند محل آمدن اجداد خود را تغییر دهد) به این مفهوم تغییر ناپذیری این سلسله مراتب ساخته شده کمک کرد. ساکنان سفیدپوست از طریق تعریفی که از «متمدن» هر قومیت داشتند (سفیدها متمدن ترین آنها هستند) صفوف این سلسله مراتب را تحمیل کردند. [246]
با این حال، نمی توان به سادگی یک کلاس را با یک سبک موسیقی واحد تطبیق داد، زیرا سبک های موسیقی جنبه های پیچیده و اغلب متناقض جامعه را به عنوان یک کل منعکس می کنند. [247] نظریه خرده‌فرهنگ مارکسیستی پیشنهاد می‌کند که خرده‌فرهنگ‌ها ویژگی‌هایی را از فرهنگ مسلط به عاریت گرفته و تغییر می‌دهند تا طیف جدیدی از ویژگی‌های موجود را ایجاد کنند، جایی که نشانه‌های فرهنگ مسلط باقی می‌مانند، اما اکنون بخشی از یک کل جدید و به طور همزمان برانداز هستند. [247] در واقع، قومیت ها از بسیاری جهات شبیه طبقات هستند. آنها اغلب بر اساس قواعد نظام طبقه بندی غالب جامعه یا تعریف می شوند یا حذف می شوند. [248] بنابراین، اقلیت‌های قومی مجبور می‌شوند بفهمند چگونه می‌توانند هویت خود را در چارچوب کنترل طبقه‌بندی‌های مسلط ایجاد کنند. [248] اقلیت های قومی نیز می توانند از موسیقی برای مقاومت و اعتراض در برابر گروه مسلط استفاده کنند. این را می توان در یهودیان اروپایی، آفریقایی-آمریکایی ها، مالزیایی-چینی ها و حتی در اندونزیایی-چینی ها مشاهده کرد که از طریق نمایش های تئاتر چینی مقاومت نشان دادند. [249]
محققان اتنوموزیکولوژی پزشکی را به عنوان "حوزه جدیدی از تحقیقات یکپارچه و عملکرد کاربردی که به طور کلی نقش موسیقی و پدیده های صوتی و عملکردهای مرتبط را در هر زمینه فرهنگی و بالینی سلامت و شفا بررسی می کند" توصیف کرده اند. اتنوموزیکولوژی پزشکی اغلب به طور خاص بر موسیقی و تأثیر آن بر حوزه های بیولوژیکی، روانی، اجتماعی، عاطفی و معنوی سلامت تمرکز می کند. در این راستا، اتنوموزیکولوژیست های پزشکی کاربردهای موسیقی را برای مبارزه با طیف وسیعی از مسائل بهداشتی یافته اند. موسیقی در درمان اوتیسم، زوال عقل، ایدز و اچ آی وی کاربرد پیدا کرده است، در حالی که از طریق بازسازی جامعه و نقش موسیقی در دعا و مراقبه، در زمینه های اجتماعی و معنوی نیز استفاده می شود. مطالعات اخیر همچنین نشان داده است که چگونه موسیقی می تواند به تغییر خلق و خوی کمک کند و به عنوان درمان شناختی عمل کند. [250]
بسیاری از دانشگاه‌ها در سراسر جهان کلاس‌های اتنوموسیکولوژی را ارائه می‌دهند و گزینه‌های اعطای مدرک تحصیلی فارغ‌التحصیل و کارشناسی را ارائه می‌دهند و به‌عنوان مراکزی برای تحقیقات اتنوموسیکولوژیک عمل می‌کنند. [251] انجمن Ethnomusicology فهرستی از این گونه برنامه ها را حفظ می کند. [251] در سطح لیسانس، دانشجویانی که مدرک اتنوموسیکولوژی را دنبال می‌کنند، اغلب در برنامه‌هایی ثبت‌نام می‌کنند که در دپارتمان‌های موسیقی قرار دارند. این برنامه ها با تأکید بر سنت های موسیقی جهانی، پایه ای محکم در تئوری، تاریخ و اجرا موسیقی ارائه می دهند. برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی که به دنبال آموزش پیشرفته تر، کارشناسی ارشد و دکتری هستند. برنامه هایی به طور خاص در اتنوموسیکولوژی معمولاً در دسترس هستند. این برنامه های پیشرفته در طیف گسترده ای از موضوعات، از جمله طراحی تحقیق عمیق، رونویسی و تجزیه و تحلیل موسیقی، کاوش در تعاملات فرهنگی، و استفاده از ابزارهای تخصصی اتنوموزیکولوژیکی می پردازند. دانش‌آموزان همچنین با تئوری مطالعات موسیقی درگیر می‌شوند و می‌توانند از بین رشته‌های انتخابی و مطالعات منطقه‌ای متنوعی را انتخاب کنند تا تحصیلات خود را با علایق خاص خود تنظیم کنند. تسلط به حداقل دو زبان اغلب برای انجام تحقیقات در زمینه های فرهنگی مختلف مورد نیاز است و دانش آموزان تشویق می شوند تا پروژه های تحقیقاتی مستقل را دنبال کنند. اوج سفر آکادمیک آنها معمولاً شامل تکمیل پایان نامه ای است که به مجموعه دانش این رشته کمک می کند.
جشنواره های جهانی موسیقی مربوط به اتنوموسیکولوژی گاهی اوقات رخ می دهد، به ویژه WOMAD ( دنیای موسیقی، هنر و رقص ). این جشنواره سالانه که برای اولین بار در سال 1982 برگزار شد، طیف متنوعی از هنرمندان و ژانرهای مختلف را از سراسر جهان به نمایش می گذارد. این به افزایش محبوبیت دیدگاه‌های قوم‌موسیقی‌شناسی در مقیاس جهانی کمک می‌کند.
یک اثر موسیقایی قابل توجه که به شدت تحت تأثیر اتنوموسیکولوژی قرار گرفته است ، آلبوم « گریسلند » اثر پل سیمون (1986) است. سیمون با ترکیب عناصر موسیقی آفریقای جنوبی، اهمیت قوم‌موسیقی‌شناسی را در رایج‌سازی و ادغام سنت‌های مختلف موسیقی نشان می‌دهد.
کوارتت زهی به نام کوارتت کرونوس پیوندهای زیادی را با تمرینات اتنوموسیکولوژی به نمایش گذاشته است. در طول سال های آنها، همکاری های بسیاری بین اعضای کوارتت و نوازندگان سنتی از سراسر جهان رخ داده است. این ماهیت بین فرهنگی تحقیقات قومی موزیکولوژیکی را نشان می دهد. Pieces of Africa (1992) آلبومی از کوارتت کرونوس است که به وضوح این ویژگی ها را نشان می دهد.
اتنوموزیکولوژی نیز سهم خود را از بازنمایی در ادبیات داشته است. به عنوان مثال، در رمان کارن هسه ، موسیقی دلفین ها (1996)، یک شخصیت (دکتر الیزابت بک) یک اتنوموزیکولوژیست است که در مورد ارتباطات موسیقی دلفین ها تحقیق می کند و نمونه ای از اتنوموسیکولوژی در ادبیات داستانی است. یکی دیگر از آثار ادبی با مولفه‌های قوم‌موسیقی‌شناسی، شاهزاده تابستانی اثر آلایا داون جانسون است . این رمان علمی تخیلی که در سال 2013 منتشر شد، یک اتنوموسیکولوژیست را به عنوان قهرمان اصلی خود معرفی می کند. جون کوستا، قهرمان داستان، در جامعه ای آینده زندگی می کند که هنر و خلاقیت به شدت تحت نظارت است. این رمان حول محور داستان ژوئن کاستا می‌چرخد که قدرت پنهان موسیقی و همچنین پتانسیل آن را برای تحریک تغییر در دنیای دیستوپیایی پیدا می‌کند.
در فیلم، باشگاه اجتماعی بوئنا ویستا (1999)، به کارگردانی ویم وندرس ، به موسیقی سنتی کوبا می پردازد و به طور قابل توجهی عناصر قومی موسیقی شناسی را در به تصویر کشیدن موسیقی دانان و ستون فقرات فرهنگی آن ها نشان می دهد. همچنین، فیلم Songcatcher (2000) بر اساس آثار اتنوموزیکولوژیکی Olive Dame Campbell ساخته شده است . در Inside Out 2 (2024)، اتنوموزیکولوژیست به طور خلاصه به عنوان شغل احتمالی آینده شخصیت رایلی ذکر شده است، اما احساس شادی شخصی او نمی داند چیست. اضطراب شخصی‌شده او بعداً این را بخشی از آینده بد احتمالی رایلی می‌داند، اما مشخص نیست که آیا اضطراب نیز می‌داند که چیست.
تعریف اتنوکورولوژی شباهت های زیادی با روش کنونی مطالعه اتنوموزیکولوژی دارد. با در نظر گرفتن ریشه های قوم شناسی در انسان شناسی و با توجه به مطالعه آن در این زمینه، رقص در این دایره آکادمیک به درستی تعریف و بررسی می شود: به عنوان "بخش جدایی ناپذیر شبکه ای از رویدادهای اجتماعی" و " به عنوان بخشی از نظام دانش و باور، رفتار اجتماعی و هنجارها و ارزش‌های زیبایی‌شناختی». [252] یعنی مطالعه رقص در جنبه‌های اجرایی آن - حرکات فیزیکی، لباس‌ها، صحنه‌ها، اجراکنندگان و صدای همراه - همراه با بافت اجتماعی و کاربردهای آن در جامعه‌ای که در آن اتفاق می‌افتد.
به دلیل رشد آن در کنار اتنوموزیکولوژی، آغاز اتنوکورئولوژی نیز بر جنبه تطبیقی چیزها تمرکز داشت، جایی که تمرکز بر طبقه بندی سبک های مختلف بر اساس حرکات مورد استفاده و موقعیت جغرافیایی بود به گونه ای که بی شباهت به لومکس نبود. این به بهترین وجه در «نشان‌نویسی بنش و اتنوکورولوژی» در سال 1967 نشان داده شده است که در مجله اتنوموسیکولوژی منتشر شد، جایی که هال از نت‌نویسی بنش به عنوان راهی برای مستندسازی سبک‌های رقص استفاده می‌کند به طوری که «ممکن است سبک‌ها و تکنیک‌ها را با جزئیات مقایسه کنیم. "مدارس" در یک سبک - و تغییرات فردی در اجرای از رقصنده به رقصنده." [253] در دهه‌های هفتاد و هشتاد، مانند اتنوموزیکولوژی، اتنوکورولوژی تمرکز بر نوع ارتباطی بسیار خاصی از «موسیقی فولکلور» بود که توسط گروه‌های کوچک اجرا می‌شد و زمینه و جنبه‌های اجرایی رقص مورد مطالعه قرار گرفت و تأکید شد که بخشی از یک موسیقی است. کل "رقص فولکلوریک" که باید حفظ می شد. این روش تحت تأثیر همان روش مطالعه «توصیف ضخیم» انسان محور بود که به اتنوموسیکولوژی منتقل شده بود. با این حال، در این زمان، جنبه های صوتی و رقصی اجراهای مورد مطالعه همچنان جدا از زمینه و جنبه های اجتماعی فرهنگ پیرامون رقص، مورد مطالعه و تحلیل قرار می گرفت. [254]
از اواسط دهه هشتاد، شیوه ای تفسیری بازتابی برای نوشتن در مورد رقص در فرهنگ وجود داشته است که بیشتر از تأثیر دانش پژوه در حوزه و چگونگی تأثیر آن بر فرهنگ و رابطه آن با رقصی که محقق به دنبال آن است آگاه است. . [254] به عنوان مثال، از آنجا که بیشتر محققان تا این مرحله به دنبال "معتبرترین" مردم بودند، مطالعه ای در مورد مجریان فردی، رقص های مردمی، و رقص های گروه های فرعی در درون فرهنگی مانند زنان، جوانان و ... وجود نداشت. اعضای جامعه LGBT در مقابل، این موج جدیدتر مطالعه، مطالعه بازتر رقص را در یک فرهنگ می خواست. علاوه بر این، تغییری برای دادن و گرفتن متقابل بیشتر بین دانش پژوه و آزمودنی ها وجود داشت که در کار میدانی نیز به عنوان معلم و مطلع به علما کمک می کنند. [255]
اگرچه شباهت های زیادی بین اتنوکورولوژی و اتنوموزیکولوژی وجود دارد، تفاوت زیادی بین دامنه جغرافیایی فعلی مطالعات منتشر شده وجود دارد. به عنوان مثال، از آغاز اتنوموزیکولوژی، تمرکز زیادی بر روی انواع موسیقی از آفریقا و آسیا بود، به این دلیل که به نظر می رسید آنها بیشترین انحراف را از هنجار خود دارند، در حالی که اتنوکورولوژی، که در اروپا نیز شروع شده بود، مدتهاست مطالعات گسترده ای در مورد موسیقی انجام داده است. «رقص‌های محلی» اروپای شرقی با رقص‌های آفریقایی و آسیایی نسبتاً کمی، با این حال مطالعات آمریکایی به رقص بومیان آمریکا و آسیای جنوب شرقی پرداخته‌اند. [256] با این حال، اساس این تفاوت است که می تواند بر این اساس به چالش کشیده شود که بسیاری از مطالعات قومی-موسیقی شناسی و قوم شناسی اروپایی در مورد موسیقی و رقص محلی «خانه» به نام ناسیونالیسم انجام شده است.
انجمن Ethnomusicology با شورای بین المللی موسیقی سنتی و انجمن بریتانیا برای Ethnomusicology یکی از سه انجمن بین المللی بزرگ برای اتنوموسیکولوژی است. مأموریت آن "ترویج تحقیق، مطالعه و اجرای موسیقی در تمام دوره های تاریخی و زمینه های فرهنگی" است. [257] که به طور رسمی در سال 1955 تأسیس شد، ریشه آن به نوامبر 1953 در نشست سالانه انجمن مردم شناسی آمریکا در فیلادلفیا با توافق غیررسمی بین ویلارد رودز ، دیوید مک آلستر ، و آلن پی مریام بازمی گردد . [258]
شورای بین المللی موسیقی سنتی (ICTM) یک سازمان غیردولتی علمی است که بر مطالعه، تمرین، مستندسازی، حفظ و اشاعه موسیقی و رقص سنتی همه کشورها تمرکز دارد. این موسسه که در 22 سپتامبر 1947 در لندن تأسیس شد، سالی یک بار کتاب سالانه موسیقی سنتی و بولتن ICTM [259] را سه بار در سال منتشر می کند. این سازمان قبلا به عنوان شورای بین المللی موسیقی محلی (IFMC) شناخته می شد. در سال 1949، به تأسیس شورای بین المللی موسیقی یونسکو کمک کرد و همچنان یک سازمان غیردولتی در روابط مشورتی رسمی با یونسکو است .
طبق وب سایت آن، انجمن بریتانیایی برای Ethnomusicology در سال 1973 به عنوان بخش بریتانیا در شورای بین المللی موسیقی فولک آغاز شد. شورای بین‌المللی موسیقی فولک بعداً نام خود را به شورای بین‌المللی موسیقی سنتی تغییر داد و فصل آن در بریتانیا در سال 1995 به انجمن بریتانیایی برای اتنوموسیکولوژی تبدیل شد. حفظ و اشاعه همه و هر موسیقی.» [260]
برای مقالاتی در مورد افراد مهم در این رشته، به فهرست اتنوموسیکولوژیست ها مراجعه کنید .
{{cite journal}}: مجله استناد نیاز دارد |journal=( کمک ){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)