نیکولای آندریویچ ریمسکی-کورساکوف [a] (18 مارس 1844 - 21 ژوئن 1908) [b] آهنگساز روسی، عضو گروه آهنگسازان معروف به پنج بود . [ج] او استاد ارکستراسیون بود . شناخته‌شده‌ترین ساخته‌های ارکستری او - کاپریچیو اسپانول ، اورتور فستیوال عید پاک روسیه ، و سوئیت سمفونیک Scheherazade - همراه با سوئیت‌ها و گزیده‌هایی از پانزده اپرای او، جزء اصلی رپرتوار موسیقی کلاسیک هستند. شهرزاده نمونه ای از استفاده مکرر او از موضوعات افسانه ای و عامیانه است .
ریمسکی-کورساکوف به توسعه یک سبک ناسیونالیستی از موسیقی کلاسیک اعتقاد داشت، همانطور که همکارش آهنگساز میلی بالاکیرف و منتقد ولادیمیر استاسوف معتقد بودند . این سبک از آواز و فرهنگ فولکلور روسی همراه با عناصر هارمونیک، ملودیک و ریتمیک عجیب و غریب در شیوه ای به نام شرق شناسی موسیقی استفاده می کرد و از روش های آهنگسازی سنتی غربی اجتناب می کرد. ریمسکی-کورساکوف پس از اینکه در سال 1871 استاد آهنگسازی، هارمونی و ارکستراسیون در کنسرواتوار سن پترزبورگ شد، از تکنیک‌های موسیقی غربی قدردانی کرد . او یک برنامه سه ساله سختگیرانه را برای خودآموزی انجام داد و استاد روش‌های غربی شد و آنها را به کار گرفت. در کنار تأثیرات میخائیل گلینکا و اعضای دیگر گروه The Five . تکنیک های آهنگسازی و ارکستراسیون ریمسکی-کورساکوف با قرار گرفتن در معرض آثار ریچارد واگنر غنی تر شد .
ریمسکی-کورساکوف در بیشتر عمر خود، آهنگسازی و تدریس خود را با یک حرفه در نیروهای مسلح روسیه ترکیب کرد - ابتدا به عنوان افسر در نیروی دریایی امپراتوری روسیه ، سپس به عنوان بازرس غیرنظامی گروه های دریایی. او نوشت که در کودکی با خواندن کتاب و شنیدن کارهای برادر بزرگترش در نیروی دریایی اشتیاق به اقیانوس پیدا کرد. این عشق به دریا ممکن است او را تحت تأثیر قرار داده باشد تا دو اثر ارکسترال شناخته شده خود را بنویسد، تابلوی موزیکال سادکو (با اپرای بعدی او به همین نام اشتباه نشود ) و شهرزاده . به عنوان بازرس گروه های دریایی، ریمسکی-کورساکوف دانش خود را در مورد نوازندگی چوب و برنج گسترش داد، که توانایی های او را در ارکستراسیون افزایش داد. او این دانش را به شاگردانش منتقل کرد و همچنین پس از مرگ از طریق یک کتاب درسی در مورد ارکستراسیون که توسط دامادش ماکسیمیلیان اشتاینبرگ تکمیل شد .
ریمسکی-کورساکوف مجموعه قابل توجهی از ترکیبات اصیل ناسیونالیستی روسی را به جا گذاشت . او آثاری از The Five را برای اجرا آماده کرد که آنها را وارد کارنامه کلاسیک فعال کرد (اگرچه در مورد ویرایش او از آثار مودست موسورگسکی اختلاف نظر وجود دارد ) و نسلی از آهنگسازان و نوازندگان جوان را در طول دهه های خود به عنوان مربی شکل داد. بنابراین ریمسکی-کورساکوف را «معمار اصلی» آنچه که عموم موسیقی کلاسیک «سبک روسی» می‌دانند، در نظر گرفته می‌شود. [4] تأثیر او بر آهنگسازان جوان‌تر به‌ویژه مهم بود، زیرا او به‌عنوان یک چهره انتقالی بین خودآموزی که گلینکا و The Five نمونه آن را نشان می‌داد، و آهنگسازان حرفه‌ای آموزش دیده، که در سالهای پایانی قرن نوزدهم در روسیه به هنجار تبدیل شدند، خدمت کرد. در حالی که سبک ریمسکی-کورساکوف بر اساس سبک های گلینکا، بالاکیرف، هکتور برلیوز ، فرانتس لیست و برای مدت کوتاهی واگنر بود، او "این سبک را مستقیماً به دو نسل از آهنگسازان روسی منتقل کرد" و آهنگسازان غیر روسی از جمله موریس راول را تحت تأثیر قرار داد. , کلود دبوسی , پل دوکاس , و اوتورینو رسپیگی . [5]
ریمسکی-کورساکوف در تیخوین ، در 200 کیلومتری شرق سنت پترزبورگ ، در یک خانواده اشرافی روسی به دنیا آمد . تیخوین در آن زمان شهری در استان نووگورود بود .
در طول تاریخ، اعضای خانواده در دولت روسیه خدمت می کردند و مناصب مختلفی را به عنوان فرماندار و ژنرال جنگ به عهده گرفتند. ایوان ریمسکی-کورساکوف از عاشقان کاترین کبیر بود . [6] [7] [8] با فرمان تزار در 15 مه 1677، 18 نماینده از خانواده کورساکوف این حق را به دست آوردند که خانواده ریمسکی-کورساکوف (صفت روسی "ریمسکی" به معنی "رومی") نامیده شوند. "آغازی در مرزهای رومی داشت"، یعنی سرزمین های چک ، که قبلا بخشی از امپراتوری مقدس روم بود . [9] در سال 1390، Wenceslaus Korsak از دوک نشین لیتوانی به شاهزاده بزرگ واسیلی اول مسکو نقل مکان کرد . [10]
پدر آهنگساز، آندری پتروویچ ریمسکی-کورساکوف (1784-1862)، یکی از شش پسر نامشروع آودوتیا یاکولوونا، دختر یک کشیش ارتدکس اهل پسکوف ، و ژنرال سپهبد پیتر ووینوویچ ریمسکی-کورساکوف بود که باید رسماً فرزندخواندگی می کرد. فرزندان خود را به دلیل اینکه او قادر به ازدواج با مادر آنها به دلیل موقعیت اجتماعی پایین او نبود. او با استفاده از دوستی خود با الکسی آراکچایف ، موفق شد تمام امتیازات خانواده نجیب را به آنها اعطا کند. [11] آندری در وزارت کشور امپراتوری روسیه، به عنوان معاون فرماندار نووگورود ، و در فرمانداری ولینیان خدمت کرد . مادر آهنگساز، سوفیا واسیلیونا ریمسکایا-کورساکوا (1802-1890)، نیز به عنوان دختر نامشروع یک رعیت دهقانی و واسیلی فدوروویچ اسکاریاتین ، یک زمیندار ثروتمند که به خانواده اشرافی روسی تعلق داشت، متولد شد. [12] پدرش او را در آسایش کامل بزرگ کرد، اما با نام خانوادگی بداهه، واسیلیوا، و بدون وضعیت قانونی. زمانی که آندری پتروویچ او را ملاقات کرد، او قبلاً بیوه شده بود: همسر اول او، knyazna Ekaterina Meshcherskaya ، تنها 9 ماه پس از ازدواج آنها درگذشت. از آنجایی که اسکاریاتین او را برای دخترش نامناسب می دانست، آندری به طور مخفیانه عروس او را از خانه پدری "دزدید" و او را به سن پترزبورگ آورد و در آنجا ازدواج کردند. [6]
خانواده ریمسکی-کورساکوف صف طولانی خدمت نظامی و دریایی داشتند. برادر بزرگتر نیکلای ، ووین ، 22 سال از او بزرگتر بود، دریانورد و کاشف معروفی شد و تأثیر قدرتمندی بر زندگی نیکولای داشت. [13] او بعداً به یاد آورد که مادرش کمی پیانو می‌نواخت و پدرش می‌توانست چند آهنگ را با گوشش روی پیانو بنوازد. [14] از شش سالگی، او درس‌های پیانو را از معلمان محلی می‌خواند و در مهارت‌های شنیداری استعداد نشان می‌دهد، [15] اما او علاقه‌ای نشان نمی‌دهد، همانطور که بعداً نوشت، «بد، بی‌دقت،... ضعیف نگه داشتن زمان». [16]
اگرچه ریمسکی-کورساکوف آهنگسازی را از 10 سالگی شروع کرد، اما ادبیات را به موسیقی ترجیح داد. [17] او بعداً نوشت که از خواندن و داستان‌های موفقیت‌های برادرش، عشق شاعرانه‌ای به دریا پیدا کرد «بدون اینکه هرگز آن را دیده باشد». [18] این عشق، با تحریک ظریف از Voin، پسر 12 ساله را تشویق کرد تا به نیروی دریایی امپراتوری روسیه بپیوندد . [17] او در مدرسه علوم ریاضی و ناوبری در سن پترزبورگ تحصیل کرد و در 18 سالگی امتحان نهایی خود را در آوریل 1862 داد.
ریمسکی-کورساکوف زمانی که در مدرسه بود از مردی به نام اولیخ درس پیانو گرفت. [19] وین، که اکنون مدیر مدرسه است، [13] این دروس را تأیید کرد زیرا امیدوار بود که به نیکولای در توسعه مهارت‌های اجتماعی و غلبه بر کمرویی‌اش کمک کنند. [17] ریمسکی-کورساکوف نوشت که در حالی که نسبت به درس «بی‌تفاوت» بود، به موسیقی عشق می‌ورزید که با بازدید از اپرا و بعداً کنسرت‌های ارکستر تقویت شد. [20]
اولیخ استعداد موسیقی ریمسکی-کورساکوف را درک کرد و معلم دیگری به نام فئودور آ. کانیل (تئودور کانیله) را توصیه کرد. [21] در اواخر سال 1859، ریمسکی-کورساکوف دروس پیانو و آهنگسازی را از کانیل آموخت، که بعدها او را الهام بخش وقف زندگی خود برای آهنگسازی دانست. [22] از طریق Kanille، او در معرض مقدار زیادی از موسیقی جدید، از جمله میخائیل گلینکا و رابرت شومان قرار گرفت . [17] Voin دروس موسیقی برادرش نیکولای را زمانی که برادرش به سن 17 سالگی رسید لغو کرد، زیرا احساس کرد که دیگر هدف عملی ندارند. [17]
کانیل به ریمسکی-کورساکوف گفت که همچنان هر یکشنبه نزد او بیاید، [22] نه برای دروس رسمی بلکه برای نواختن دوئت و بحث در مورد موسیقی. [23] در نوامبر 1861، کانیل نیکولای 18 ساله را به میلی بالاکیرف معرفی کرد . بالاکیرف به نوبه خود او را با سزار کوی و مودست موسورگسکی آشنا کرد . هر سه به عنوان آهنگساز شناخته شده بودند، با وجود اینکه تنها در 20 سالگی بودند. [24] ریمسکی-کورساکوف بعداً نوشت: "با چه لذتی به بحث های تجاری واقعی [تاکید ریمسکی-کورساکوف] درباره سازها، قسمت نویسی و غیره گوش دادم! و علاوه بر این، چقدر در مورد موضوعات موسیقی جاری صحبت می شد! یکباره من در دنیای جدیدی غوطه ور شده بودم که برای من ناشناخته بود، که قبلاً فقط در جامعه دوستان سختگیرم شنیده بودم. [25]
بالاکیرف ریمسکی-کورساکوف را تشویق کرد تا زمانی که در دریا نبود، مقدمات را به او آموزش داد. [17] بالاکیرف او را بر آن داشت تا خود را در تاریخ، ادبیات و نقد غنی کند. [26] هنگامی که به بالاکیف شروع یک سمفونی در مینور E-flat را که نوشته بود نشان داد، بالاکیرف اصرار داشت که علیرغم فقدان آموزش رسمی موسیقی، به کار روی آن ادامه دهد. [27]
زمانی که ریمسکی-کورساکوف در اواخر سال 1862 در یک کشتی دو ساله و هشت ماهه با کشتی آلماز حرکت کرد ، او سه موومان سمفونی را تکمیل و تنظیم کرده بود. [28] [d] او حرکت آهسته را در طول توقفی در انگلستان ساخت و قبل از بازگشت به دریا، موسیقی را برای بالاکیرف پست کرد. [29]
در ابتدا، کار او بر روی سمفونی، ریمسکی-کورساکوف را در طول سفر دریایی خود مشغول کرد. او در هر بندری که می‌آمد موسیقی می‌خرید، همراه با پیانویی که می‌توانست روی آن بنوازد، و ساعات بیکاری خود را با مطالعه « رساله ساز برلیوز » پر کرد . [17] او زمانی برای خواندن آثار هومر ، ویلیام شکسپیر ، فردریش شیلر و یوهان ولفگانگ فون گوته پیدا کرد . او لندن، آبشار نیاگارا و ریودوژانیرو را در طول توقف های خود در بندر دید. در نهایت، فقدان محرک های موسیقایی بیرونی، گرسنگی این مرد میانی جوان را برای یادگیری کم کرد. او به بالاکیرف نوشت که پس از دو سال در دریا، ماه ها از درس های موسیقی خود غافل شده است. [17]
او بعداً به یاد می آورد: «فکر موسیقیدان و آهنگساز شدن به تدریج مرا رها کرد». "سرزمین های دور شروع به جذب من کردند، هر چند، به بیان درست، خدمات دریایی هرگز من را خوشحال نمی کرد و به سختی با شخصیت من مطابقت داشت." [30]
زمانی که در ماه مه 1865 به سن پترزبورگ بازگشت، وظایف خشکی ریمسکی-کورساکوف شامل چند ساعت کار روحانی در روز بود، [17] اما او به یاد آورد که میل او برای سرودن «خفه شده بود... من به این موضوع توجهی نداشتم. اصلا موسیقی." [31] او نوشت که تماس با بالاکیرف در سپتامبر 1865 او را تشویق کرد "به موسیقی عادت کند و بعداً در آن غوطه ور شود". [32] به پیشنهاد بالاکیرف، او یک سه گانه برای اسکرزوی سمفونی مینور E-flat نوشت که تا آن زمان فاقد آن بود، و کل سمفونی را دوباره تنظیم کرد. [33] اولین اجرای آن در دسامبر همان سال به رهبری بالاکیرف در سن پترزبورگ انجام شد. [33] [34] اجرای دوم در مارس 1866 به رهبری کنستانتین لیادوف (پدر آهنگساز آناتولی لیادوف ) دنبال شد. [34]
مکاتبات بین ریمسکی-کورساکوف و بالاکیرف به وضوح نشان می‌دهد که برخی از ایده‌ها برای سمفونی از بالاکیرف نشأت گرفته است، که به ندرت صرفاً در تصحیح یک قطعه موسیقی متوقف می‌شود و اغلب آن را با پیانو دوباره می‌سازد. [17] ریمسکی-کورساکوف یادآور شد،
دانش آموزی مثل من مجبور بود یک ترکیب پیشنهادی را در جنین خود، مثلاً چهار یا هشت میله اول، به بالاکیرف ارائه دهد. بالاکیرف فوراً اصلاحاتی را انجام می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه می‌توان چنین جنینی را دوباره ریخت. او آن را نقد می کرد، دو خط اول را تحسین و تمجید می کرد، اما دو مورد بعدی را مورد انتقاد قرار می داد، آنها را به سخره می گرفت و سخت تلاش می کرد تا نویسنده را از آنها منزجر کند. شور و نشاط ترکیب و باروری اصلاً به نفع نبود، نیاز به بازسازی مکرر بود، و ترکیب در مدت طولانی تحت کنترل سرد انتقاد از خود، تمدید شد. [35]
ریمسکی-کورساکوف به یاد می آورد که "بالاکیرف هیچ مشکلی در کنار آمدن با من نداشت. به پیشنهاد او، من به راحتی حرکات سمفونیک ساخته شده توسط خود را بازنویسی کردم و با کمک مشاوره و بداهه های او آنها را به پایان رساندم". [36] اگرچه ریمسکی-کورساکوف بعداً تأثیر بالاکیرف را خفه‌کننده دید، و از آن رهایی یافت، [37] این امر مانع از آن نشد که او در خاطراتش استعدادهای آهنگساز قدیمی‌تر را به‌عنوان منتقد و بداهه‌نویس تمجید کند. [35] تحت راهنمایی بالاکیرف، ریمسکی-کورساکوف به آهنگسازی های دیگر روی آورد. او یک سمفونی را در بی مینور شروع کرد، اما احساس کرد که این سمفونی از نزدیک با سمفونی نهم بتهوون دنبال می شود و آن را رها کرد. او یک اورتور در سه مضمون روسی را بر اساس اورتورهای آواز محلی بالاکیرف، و همچنین یک فانتزی درباره مضامین صربی که در کنسرتی که برای نمایندگان کنگره اسلاو در سال 1867 برگزار شد، به پایان رساند. [17] در بررسی خود از این کنسرت ولادیمیر استاسوف، منتقد ناسیونالیست، عبارت Moguchaya kuchka را برای حلقه Balakirev ابداع کرد ( Moguchaya kuchka معمولاً به عنوان "مشت توانا" یا "پنج" ترجمه می شود). [17] ریمسکی-کورساکوف همچنین نسخه های اولیه سادکو و آنتار را ساخت که شهرت او را به عنوان نویسنده آثار ارکستر تقویت کرد. [34]
ریمسکی-کورساکوف با سایر اعضای گروه The Five در مورد موسیقی معاشرت کرد و در مورد موسیقی صحبت کرد. آنها کارهای در حال پیشرفت یکدیگر را نقد کردند و در قطعات جدید با یکدیگر همکاری کردند. [17] او با الکساندر بورودین دوست شد که موسیقی او را "متحیر" کرد. [38] او زمان فزاینده ای را با موسورگسکی گذراند. [17] بالاکیرف و موسورگسکی موسیقی چهار دستی پیانو می نواختند، موسورگسکی می خواند، و آنها اغلب درباره آثار آهنگسازان دیگر بحث می کردند، با سلیقه های ترجیحی "به سمت کوارتت های متاخر گلینکا، شومان و بتهوون". [39] مندلسون چندان مورد توجه قرار نمی گرفت، موتزارت و هایدن «کهنه و ساده لوح به حساب می آمدند» و جی اس باخ صرفاً ریاضی و بی احساس بودند. برلیوز "بسیار مورد احترام بود"، لیست "از نقطه نظر موسیقی فلج و منحرف بود ... حتی یک کاریکاتور"، و واگنر کمی بحث کرد. [39] ریمسکی-کورساکوف "با اشتیاق به این نظرات گوش داد و بدون استدلال و بررسی سلیقه بالاکیرف، کوی و موسورگسکی را جذب کرد". غالباً آثار موسیقایی مورد نظر «قبل از من فقط به صورت قطعه‌ای پخش می‌شد و من هیچ تصوری از کل کار نداشتم». او نوشت که این امر او را از پذیرش این قضاوت ها به صورت ظاهری و تکرار آنها باز نمی دارد "چنان که من کاملاً به حقیقت آنها متقاعد شده ام". [39]
ریمسکی-کورساکوف به‌خاطر استعدادهایش به‌عنوان ارکستراتور، در میان گروه پنج، و در میان کسانی که از حلقه بازدید کردند، مورد قدردانی قرار گرفت. [34] بالاکیف از او خواسته شد تا راهپیمایی شوبرت را برای کنسرت در ماه مه 1868، کوی برای هماهنگ کردن گروه کر افتتاحیه اپرای خود ویلیام رتکلیف و الکساندر دارگومیژسکی ، که آثارش بسیار مورد ستایش The Five قرار گرفت و نزدیک به او بود، از او خواسته شد. مرگ، برای هماهنگ کردن اپرای مهمان سنگی خود . [34]
در اواخر سال 1871، ریمسکی-کورساکوف به آپارتمان سابق وین نقل مکان کرد و از موسورگسکی دعوت کرد تا هم اتاقی خود باشد. ترتیب کاری که آنها بر سر آن توافق کردند این بود که موسورگسکی صبح ها از پیانو استفاده می کرد در حالی که ریمسکی-کورساکوف روی کپی یا ارکستراسیون کار می کرد. هنگامی که موسورگسکی ظهر برای کار خدمات دولتی خود رفت، ریمسکی-کورساکوف از پیانو استفاده کرد. زمان عصرها با توافق دوجانبه تعیین شد. ریمسکی-کورساکوف می‌نویسد: « آن پاییز و زمستان، ما دو نفر با تبادل دائمی ایده‌ها و طرح‌ها، کار خوبی انجام دادیم. موسورگسکی آهنگ بوریس گودونوف و صحنه فولکلور «نزدیک کرومی» را ساخت و تنظیم کرد. ' من خدمتکار اسکوف را تنظیم کردم و به پایان رساندم ." [40]
در سال 1871، ریمسکی-کورساکوف 27 ساله استاد آهنگسازی و سازهای عملی (ارکستراسیون) در کنسرواتوار سن پترزبورگ، [41] و همچنین رهبر کلاس ارکستر شد. [34] او موقعیت خود را در خدمت دریایی فعال حفظ کرد و کلاس های خود را با لباس آموزش داد (افسران نظامی در روسیه موظف بودند هر روز یونیفورم خود را بپوشند، زیرا آنها همیشه در حال انجام وظیفه بودند). [42]
ریمسکی-کورساکوف در خاطرات خود توضیح می دهد که میخائیل آزانچفسکی در آن سال ریاست هنرستان را بر عهده گرفته بود، [34] و به دنبال خون تازه ای برای تازه کردن تدریس در آن موضوعات، [43] پیشنهاد داده بود که برای خدمات ریمسکی-کورساکوف سخاوتمندانه بپردازد. [44] زندگینامه نویس میخائیل تستلین (معروف به میخائیل زتلین) پیشنهاد می کند که انگیزه های آزانچفسکی ممکن است دوگانه بوده باشد. اول، ریمسکی-کورساکوف یکی از اعضای پنج نفری بود که کمتر مورد انتقاد مخالفانش قرار می‌گرفت، و دعوت از او برای تدریس در کنسرواتوار ممکن است راهی مطمئن برای نشان دادن استقبال از همه نوازندگان جدی در آنجا در نظر گرفته شود. دوم، این پیشنهاد ممکن است برای قرار دادن او در یک فضای آکادمیک محاسبه شده باشد که در آن به سبکی محافظه‌کارانه‌تر و مبتنی بر غرب بنویسد. [45] بالاکیرف با آموزش آکادمیک در موسیقی با قدرت فوق العاده مخالف بود، [46] اما او را تشویق کرد که این پست را بپذیرد تا دیگران را متقاعد کند که به آرمان موسیقی ملی گرایانه بپیوندند. [47]
شهرت ریمسکی-کورساکوف در این زمان به عنوان استاد ارکستراسیون بر اساس سادکو و آنتار بود . [48] او این آثار را عمدتاً از روی شهود نوشته بود. دانش او از تئوری موسیقی اساسی بود. او هرگز کنترپوان ننوشته بود ، نمی توانست یک آواز ساده را هماهنگ کند ، و نام یا فواصل آکوردهای موسیقی را نمی دانست. [48] او هرگز رهبری یک ارکستر را برعهده نداشت، و نیروی دریایی از انجام این کار منصرف شده بود، که با حضور او در یونیفورم روی سکو موافق نبود. [49] با آگاهی از کاستی های فنی خود، [50] ریمسکی-کورساکوف با پیوتر ایلیچ چایکوفسکی ، [51] که او و سایرین در پنج گاه با او در تماس بودند، مشورت کرد. [52] چایکوفسکی، برخلاف The Five، آموزش آکادمیک آهنگسازی را در کنسرواتوار سن پترزبورگ دریافت کرده بود، [53] و به عنوان استاد تئوری موسیقی در کنسرواتوار مسکو خدمت می کرد . [54] چایکوفسکی به او توصیه کرد که مطالعه کند. [55]
ریمسکی-کورساکوف نوشت که در حین تدریس در کنسرواتوار به زودی "احتمالاً بهترین شاگرد آن [تاکید ریمسکی-کورساکوف] شد، با قضاوت بر اساس کمیت و ارزش اطلاعاتی که به من داد!" [56] برای اینکه خود را آماده کند و حداقل یک قدم از شاگردانش جلوتر باشد، سه سال از تألیف آثار اصلی را تعطیل کرد و در حین سخنرانی در هنرستان، سخت در خانه درس خواند. او خود را از کتاب‌های درسی آموزش می‌داد، [57] و از یک رژیم سختگیرانه از آهنگسازی تمرین‌های ضدپوست، فوگ‌ها ، کرال‌ها و گروه‌های کر کاپلا پیروی می‌کرد . [41]
ریمسکی-کورساکوف در نهایت به یک معلم عالی و یک معتقد پرشور در آموزش آکادمیک تبدیل شد. [56] [58] [59] او همه چیزهایی را که قبل از سال 1874 ساخته بود، حتی آثار تحسین‌شده‌ای مانند سادکو و آنتار ، در جستجوی کمالی که تا پایان عمر با او باقی بماند، تجدید نظر کرد. [41] او که برای تمرین کلاس ارکستر منصوب شد، در هنر رهبری تسلط یافت. [41] پرداختن به بافت‌های ارکستر به‌عنوان رهبر ارکستر، و تنظیم‌های مناسب آثار موسیقی برای کلاس ارکستر، منجر به افزایش علاقه به هنر ارکستراسیون شد، زمینه‌ای که او به‌عنوان بازرس گروه‌های نیروی دریایی بیشتر به تحصیل پرداخت. آهنگ سومین سمفونی او که درست پس از اتمام برنامه سه ساله خودسازی خود نوشته شد، تجربه عملی او را با ارکستر منعکس می کند. [41]
استادی امنیت مالی را برای ریمسکی-کورساکوف به ارمغان آورد، [60] که او را تشویق به اقامت و تشکیل خانواده کرد. [60] در دسامبر 1871 او به نادژدا پورگولد ، که با او در جریان گردهمایی های هفتگی پنج در خانواده پورگولد، رابطه نزدیکی برقرار کرده بود، خواستگاری کرد. [61] آنها در ژوئیه 1872 با موسورگسکی به عنوان بهترین مرد ازدواج کردند. [60] خانواده ریمسکی-کورساکوف هفت فرزند داشتند. [62] اولین پسر آنها، میخائیل ، حشره شناس شد [63] در حالی که پسر دیگر، آندری ، موسیقی شناس شد، با آهنگساز یولیا ویسبرگ ازدواج کرد و یک مطالعه چند جلدی درباره زندگی و کار پدرش نوشت. [64]
نادژدا مانند کلارا شومان با همسرش رابرت ، شریک موسیقی و همچنین شریک خانگی شد . [60] او زیبا، توانا، با اراده و بسیار بهتر از شوهرش در زمان ازدواجشان آموزش‌های موسیقی دیده بود [65] - او در اواسط دهه 1860 در کنسرواتوار سن پترزبورگ شرکت کرده بود و پیانو را نزد آنتون گرکه (یکی) خوانده بود. از شاگردان خصوصی او موسورگسکی بود) [66] و تئوری موسیقی با نیکولای زارمبا ، که چایکوفسکی نیز تدریس می کرد. [67] نادژدا ثابت کرد که منتقد خوب و سختگیر کار شوهرش است. تأثیر او بر او در مسائل موسیقی به اندازه‌ای قوی بود که بالاکیرف و استاسوف تعجب کنند که آیا او را از ترجیحات موسیقی خود منحرف می‌کند یا خیر. [41] لیل نف، موسیقی شناس نوشت که در حالی که نادژدا هنگام ازدواج با ریمسکی-کورساکوف، آهنگسازی خود را رها کرد، او "تأثیر قابل توجهی در خلق سه اپرای اول [ریمسکی-کورساکوف] داشت. او با همسرش سفر کرد، در تمرین ها شرکت کرد. و آهنگ های او و دیگران را تنظیم کرد» [67] برای پیانو چهار دستی که با شوهرش می نواخت. [41] "سالهای آخر او وقف انتشار میراث ادبی و موسیقایی پس از مرگ شوهرش، حفظ استانداردهای اجرای آثار او ... و تهیه مواد برای موزه ای به نام او بود." [67]
در اوایل سال 1873، نیروی دریایی پست غیرنظامی بازرس گروه های دریایی را با درجه ارزیابی دانشگاهی ایجاد کرد و ریمسکی-کورساکوف را منصوب کرد. این باعث شد که او در لیست حقوق و دستمزد نیروی دریایی بماند و در فهرستی از معاونت وزارت نیروی دریایی قرار بگیرد، اما به او اجازه داد از کمیسیون خود استعفا دهد. [57] [68] آهنگساز اظهار داشت: "من با خوشحالی از وضعیت نظامی و لباس افسرم جدا شدم". "از این پس من به طور رسمی و غیرقابل انکار یک موسیقیدان بودم." [69] به عنوان بازرس، ریمسکی-کورساکوف خود را با غیرت در انجام وظایف خود به کار گرفت. [57] او از گروه‌های موسیقی دریایی در سراسر روسیه بازدید کرد، سرپرستان گروه و قرارهایشان را زیر نظر گرفت، کارنامه گروه‌ها را بررسی کرد و کیفیت سازهای آنها را بازرسی کرد. او یک برنامه مطالعاتی برای تعدادی از دانشجویان موسیقی نوشت که بورسیه نیروی دریایی را در هنرستان داشتند و به عنوان واسطه بین هنرستان و نیروی دریایی عمل کرد. او همچنین در آرزوی دیرینه خود برای آشنایی با ساخت و تکنیک نوازندگی سازهای ارکستر غرق شد. [69] [70] این مطالعات او را بر آن داشت تا کتابی در مورد ارکستراسیون بنویسد. [69] او از امتیازات درجه برای تمرین و گسترش دانش خود استفاده کرد. او تنظیم آثار موسیقی برای گروه نظامی را با مدیران گروه مورد بحث قرار داد، تلاش‌های آنها را تشویق و مرور کرد، کنسرت‌هایی برگزار کرد که در آن بتواند این قطعات را بشنود، و آثار اصلی و آثار دیگر آهنگسازان را برای گروه‌های نظامی ارکستر کرد. [71]
در مارس 1884، یک فرمان امپراتوری دفتر نیروی دریایی بازرس گروه‌های موسیقی را لغو کرد و ریمسکی-کورساکوف از وظایف خود برکنار شد. [57] او تا سال 1894 زیر نظر Balakirev در کلیسای دادگاه به عنوان معاون کار کرد، [72] که به او اجازه داد موسیقی کلیسای ارتدکس روسی را مطالعه کند. او همچنین کلاس‌هایی را در کلیسای کوچک تدریس می‌کرد و کتاب درسی خود را در مورد هارمونی برای استفاده در آنجا و هنرستان نوشت. [73]
مطالعات ریمسکی-کورساکوف و تغییر نگرش او در مورد آموزش موسیقی باعث تحقیر هم‌طلبان ملی‌گرای او شد که فکر می‌کردند او میراث روسی خود را برای ساختن فوگ و سونات دور می‌اندازد . [59] پس از اینکه تلاش کرد "تا حد امکان در کنترپوان" در سمفونی سوم خود جمع شود، [74] آثار مجلسی را نوشت که کاملاً به مدل‌های کلاسیک پایبند بودند، از جمله یک زه‌ستت زهی، یک کوارتت زهی در فا ماژور (Op. 12). و پنج نفری برای فلوت، کلارینت، هورن، باسون و پیانو در B-flat. در مورد کوارتت و سمفونی، چایکوفسکی به حامی خود، نادژدا فون مک ، نوشت که آنها "پر از چیزهای زیرکانه ای بودند، اما ... [با] شخصیتی خشک و بی روح آغشته بودند". [75] بورودین اظهار داشت که وقتی سمفونی را شنید، "احساس می‌کرد که این کار پروفسور آقای آلمانی است که عینک خود را زده است و می‌خواهد سمفونی Eine grosse را به زبان C بنویسد ". [76]
به گفته ریمسکی-کورساکوف، سایر اعضای پنج برای سمفونی اشتیاق کمی نشان دادند و کمتر برای کوارتت. [77] همچنین اولین حضور عمومی او به عنوان رهبر ارکستر، در کنسرت خیریه 1874 که در آن او ارکستر را در سمفونی جدید رهبری کرد، مورد توجه هموطنانش قرار نگرفت. [57] او بعداً نوشت که "در واقع آنها شروع کردند به من به عنوان فردی که در مسیر نزولی قرار دارد نگاه می کنند". بدتر از آن برای ریمسکی-کورساکوف ستایش ضعیف آنتون روبینشتاین ، آهنگساز مخالف موسیقی و فلسفه ملی گرایان بود. ریمسکی-کورساکوف نوشت که بعد از اینکه روبینشتاین کوارتت را شنید، اظهار داشت که اکنون ریمسکی-کورساکوف به عنوان آهنگساز «ممکن است چیزی باشد». [77] او نوشت که چایکوفسکی همچنان از نظر اخلاقی از او حمایت می‌کرد و به او گفت که کاری را که ریمسکی-کورساکوف انجام می‌داد کاملاً تحسین می‌کند و هم فروتنی هنری و هم قدرت شخصیت او را تحسین می‌کند. [78] چایکوفسکی به طور خصوصی به نادژدا فون مک گفت: "ظاهرا [ریمسکی-کورساکوف] اکنون در حال عبور از این بحران است، و پیش بینی چگونگی پایان آن دشوار است. یا استاد بزرگی از او بیرون خواهد آمد، یا او خواهد آمد. در نهایت گرفتار ترفندهای ضد و نقیض می شوند». [75]
دو پروژه به ریمسکی-کورساکوف کمک کرد تا روی ساخت موسیقی کمتر آکادمیک تمرکز کند. اولین مورد، ایجاد دو مجموعه ترانه های محلی در سال 1874 بود. ریمسکی-کورساکوف 40 آهنگ روسی را برای صدا و پیانو از اجراهای خواننده فولکلور تورتی فیلیپوف، [79] [80] که به پیشنهاد بالاکیرف به او نزدیک شد، رونویسی کرد. [81] پس از این مجموعه، دومین آهنگ حاوی 100 آهنگ، که توسط دوستان و خدمتکاران تهیه شده بود، یا از مجموعه‌های کمیاب و خارج از چاپ گرفته شده بود، ارائه شد. [80] [82] ریمسکی-کورساکوف بعداً این اثر را به عنوان تأثیر زیادی بر او به عنوان آهنگساز معرفی کرد. [83] همچنین مقدار زیادی از مواد موسیقایی را فراهم کرد که او می‌توانست از آن برای پروژه‌های آینده استفاده کند، چه با نقل قول مستقیم و چه به عنوان مدلی برای آهنگسازی قطعات جعلی . [80] پروژه دوم ویرایش قطعات ارکستر توسط میخائیل گلینکا آهنگساز پیشگام روسی (1804-1857) با همکاری بالاکیرف و آناتولی لیادوف بود. [57] خواهر گلینکا، لیودمیلا ایوانونا شستاکوا، می خواست میراث موسیقی برادرش را در چاپ حفظ کند و هزینه های پروژه را از جیب خود پرداخت کرد. [84] هیچ پروژه مشابهی قبلاً در موسیقی روسی انجام نشده بود، و دستورالعمل هایی برای ویرایش علمی موسیقی باید ایجاد و توافق می شد. [80] در حالی که بالاکیرف از ایجاد تغییراتی در موسیقی گلینکا برای "اصلاح" آنچه که او به عنوان ایرادات آهنگسازی می دید، طرفدار بود، ریمسکی-کورساکوف رویکردی کمتر مداخله جویانه را ترجیح داد. در نهایت، ریمسکی-کورساکوف پیروز شد. [80] او بعداً نوشت: «کار بر روی نمرات گلینکا برای من یک مدرسه غیرمنتظره بود». «حتی قبل از این، اپراهای او را می‌شناختم و می‌پرستیدم؛ اما به‌عنوان ویراستار موسیقی متن‌های چاپی، مجبور بودم سبک و سازهای گلینکا را تا آخرین نت کوچک آنها مرور کنم... و این برای من رشته‌ای مفید بود که من را به این شکل هدایت کرد. پس از فراز و نشیب هایم با کنترپوان و سبک سختگیرانه به مسیر موسیقی مدرن رفت. [85]
در اواسط سال 1877، ریمسکی-کورساکوف به طور فزاینده ای به داستان کوتاه « شب مه» اثر نیکولای گوگول فکر کرد . این داستان مدتها مورد علاقه او بود و همسرش نادژدا از روز نامزدی که با هم خوانده بودند او را تشویق کرده بود که بر اساس آن اپرایی بنویسد. [86] در حالی که ایده های موسیقی برای چنین اثری پیش از سال 1877 بود، اکنون آنها با تداوم بیشتری ارائه شدند. در اوایل سال 1878 این پروژه توجه او را به خود جلب کرد. در فوریه به طور جدی شروع به نوشتن کرد و تا اوایل نوامبر اپرا را به پایان رساند. [80]
ریمسکی-کورساکوف نوشت که شب می از اهمیت زیادی برخوردار است، زیرا، علیرغم اینکه اپرا حاوی مقدار زیادی موسیقی متناقض بود، با این حال " بندهای کنترپوان را کنار گذاشت [تاکید ریمسکی-کورساکوف]". [87] او اپرا را با اصطلاح ملودیک عامیانه نوشت و آن را به شیوه ای شفاف و به سبک گلینکا به ثمر رساند. [57] با این وجود، علیرغم سهولت نوشتن این اپرا و اپرا بعدی، دوشیزه برفی [88]، او گهگاهی بین سالهای 1881 و 1888 از فلج خلاقیت رنج می‌برد. او در این مدت با ویرایش آثار موسورگسکی و تکمیل آثار بورودین مشغول بود. شاهزاده ایگور (موسورگسکی در سال 1881 درگذشت، بورودین در سال 1887). [89]
ریمسکی-کورساکوف نوشت که در سال 1882 در مسکو با حامی نوپای موسیقی میتروفان بلایف (مجلس بلایف ) آشنا شد . -روسیه قرن نوزدهم؛ تعداد آنها شامل بزرگراه آهن ساوا مامونتوف و تولید کننده نساجی پاول ترتیاکوف بود . [91] بلیایف، مامونتوف و ترتیاکوف "می خواستند به طور قابل توجهی به زندگی عمومی کمک کنند". [92] آنها راه خود را به ثروت رسانده بودند و اسلاووفیل بودن در دیدگاه ملی خود به شکوه بیشتر روسیه اعتقاد داشتند. [93] با توجه به این باور، آنها بیشتر از اشراف از استعدادهای بومی حمایت می کردند و تمایل بیشتری به حمایت از هنرمندان ملی گرا نسبت به هنرمندان جهان وطنی داشتند. [93] این ترجیح به موازات خیزش عمومی در ناسیونالیسم و روسوفیلی بود که در جریان اصلی هنر و جامعه روسیه رایج شد. [94]
در سال 1883، ریمسکی-کورساکوف به بازدیدکننده دائمی هفتگی "جمعه های چهارگانه" ("Les Vendredis") در خانه بلیایف در سن پترزبورگ تبدیل شد. [95] بلیایف که قبلاً علاقه شدیدی به آینده موسیقایی نوجوان نوجوان الکساندر گلازونف نشان داده بود ، در سال 1884 یک سالن اجاره کرد و یک ارکستر را برای نواختن اولین سمفونی گلازونف به اضافه سوئیت ارکستری که گلازونوف به تازگی ساخته بود استخدام کرد. این کنسرت و تمرین سال قبل به ریمسکی-کورساکوف این ایده را داد که کنسرت‌هایی با آهنگ‌های روسی ارائه دهد، چشم‌اندازی که بلایف از آن استقبال می‌کرد. کنسرت های سمفونی روسیه در طول فصل 1886-1887 افتتاح شد و ریمسکی-کورساکوف وظایف رهبری را با آناتولی لیادوف به اشتراک گذاشت. [96] او بازبینی خود را از شب موسورگسکی در کوه طاس به پایان رساند و آن را در کنسرت افتتاحیه رهبری کرد. [97] کنسرت ها همچنین او را از خشکسالی خلاقانه اش بیرون آوردند. او Scheherazade ، Capriccio Espagnol و اورتور عید پاک روسی را به طور خاص برای آنها نوشت. [89] او خاطرنشان کرد که این سه اثر "نشان دهنده افت قابل توجهی در استفاده از ابزارهای ضد پوزیشن است... [جایگزین] توسعه قوی و عالی از هر نوع فیگوراسیونی است که علاقه فنی ساخته های من را حفظ می کند". [98]
از ریمسکی-کورساکوف نه تنها در مورد کنسرت های سمفونی روسیه، بلکه در مورد پروژه های دیگری که بلایف از طریق آنها به آهنگسازان روسی کمک می کرد، مشاوره و راهنمایی خواست. او نوشت: "به زور مسائل صرفاً موسیقایی معلوم شد که من رئیس حلقه بلیایف هستم." همانطور که بلیایف رئیس نیز مرا در نظر گرفت و در مورد همه چیز با من مشورت کرد و همه را به عنوان رئیس به من معرفی کرد. [99] در سال 1884 بلیایف جایزه سالانه گلینکا را تأسیس کرد و در سال 1885 شرکت انتشارات موسیقی خود را تأسیس کرد که از طریق آن آثار بورودین، گلازونوف، لیادوف و ریمسکی-کورساکوف را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. بلایف برای انتخاب آهنگسازانی که با پول، انتشار یا اجرا از بین بسیاری از کسانی که درخواست کمک کرده بودند کمک کند، شورای مشورتی متشکل از گلازونف، لیادوف و ریمسکی-کورساکوف تشکیل داد. آنها آهنگ ها و درخواست های ارائه شده را بررسی می کردند و پیشنهاد می کردند که کدام آهنگسازان مستحق حمایت و توجه عمومی هستند. [100]
گروه آهنگسازانی که اکنون با گلازونف، لیادوف و ریمسکی-کورساکوف گرد هم آمده بودند، به حلقه بلیایف معروف شدند که به نام خیر مالی آنها نامگذاری شد. این آهنگسازان در نگرش موسیقایی خود ناسیونالیست بودند، همانطور که پنج نفر قبل از آنها چنین بودند. مانند The Five، آنها به سبک منحصر به فرد موسیقی کلاسیک روسی معتقد بودند که از موسیقی فولکلور و عناصر ملودیک، هارمونیک و ریتمیک عجیب و غریب استفاده می کرد، که نمونه آن با موسیقی بالاکیرف، بورودین و ریمسکی-کورساکوف بود. برخلاف The Five، این آهنگسازان همچنین به ضرورت پیشینه آکادمیک و غربی در آهنگسازی اعتقاد داشتند - چیزی که ریمسکی-کورساکوف در سالهای حضور در کنسرواتوار سن پترزبورگ به آن القا کرده بود. [101] در مقایسه با آهنگسازان «انقلابی» در حلقه بالاکرف، ریمسکی-کورساکوف کسانی را که در حلقه بلیایف بودند، «پیشرو» می‌دانست، زیرا اهمیت زیادی به کمال فنی می‌داد، اما... راه‌های جدیدی را نیز گشود. ایمن تر، حتی اگر با سرعت کمتر...» [102]
.jpg/1280px-Portr%C3%A4t_des_Komponisten_Pjotr_I._Tschaikowski_(1840-1893).jpg)
در نوامبر 1887، چایکوفسکی به موقع به سن پترزبورگ رسید تا چندین کنسرت سمفونی روسیه را بشنود. یکی از آنها شامل اولین اجرای کامل اولین سمفونی او ، با عنوان فرعی رویاهای زمستانی ، در نسخه نهایی آن بود. کنسرت دیگری اولین سمفونی سوم ریمسکی-کورساکوف را در نسخه اصلاح شده خود به نمایش گذاشت. [103] ریمسکی-کورساکوف و چایکوفسکی به طور قابل توجهی قبل از بازدید مکاتبه کردند و زمان زیادی را با گلازونف و لیادوف با هم سپری کردند. [104] اگرچه چایکوفسکی از سال 1876 به طور منظم از خانه ریمسکی-کورساکوف بازدید می کرد، [105] و در مقطعی پیشنهاد داده بود که انتصاب ریمسکی-کورساکوف را به عنوان مدیر کنسرواتوار مسکو ترتیب دهد، [105] این آغاز نزدیکتر بود. روابط بین این دو ریمسکی-کورساکوف نوشت، ظرف چند سال، دیدارهای چایکوفسکی بیشتر شد. [106]
ریمسکی-کورساکوف در این دیدارها و به ویژه در ملاء عام، نقاب نبوغ بر سر داشت. به طور خصوصی، او وضعیت را از نظر عاطفی پیچیده دید و ترس خود را به دوستش، منتقد مسکو سمیون کروگلیکوف، اعتراف کرد. [107] خاطرات تنش بین چایکوفسکی و پنج بر سر تفاوت در فلسفه های موسیقی آنها ادامه داشت - تنش به اندازه ای شدید بود که برادر چایکوفسکی، مودست، روابط آنها را در آن زمان به روابط بین دو کشور دوست همسایه تشبیه کرد ... که با احتیاط آماده دیدار بودند. در زمینه مشترک، اما با حسادت از منافع جداگانه خود محافظت می کنند." [108] ریمسکی-کورساکوف، نه بدون آزار، مشاهده کرد که چگونه چایکوفسکی به طور فزاینده ای در میان پیروان ریمسکی-کورساکوف محبوب شد. [109] این حسادت شخصی با حسادت حرفه‌ای تشدید شد، زیرا موسیقی چایکوفسکی به طور فزاینده‌ای در میان آهنگسازان حلقه بلیایف محبوب شد و در مجموع مشهورتر از موسیقی او باقی ماند. [110] با این حال، هنگامی که چایکوفسکی در جشن نامگذاری ریمسکی-کورساکوف در می 1893 شرکت کرد، ریمسکی-کورساکوف شخصاً از چایکوفسکی پرسید که آیا او در فصل بعد چهار کنسرت انجمن موسیقی روسیه را در سن پترزبورگ رهبری خواهد کرد یا خیر. پس از تردید، چایکوفسکی موافقت کرد. [111] در حالی که مرگ ناگهانی او در اواخر سال 1893 او را از انجام کامل این تعهد باز داشت، لیستی از آثاری که او قصد داشت اجرا کند شامل سمفونی سوم ریمسکی-کورساکوف بود. [112]
در مارس 1889، «تئاتر ریچارد واگنر » در سفر آنجلو نویمان از سن پترزبورگ بازدید کرد و چهار دوره از حلقه‌های نیبلونگن را به سرپرستی کارل ماک در آنجا ارائه کرد . [113] پنج موسیقی واگنر را نادیده گرفته بودند، اما حلقه ریمسکی-کورساکوف را تحت تأثیر قرار داد: [114] او از تسلط واگنر در ارکستراسیون شگفت زده شد. او با گلازونف در تمرینات شرکت کرد و موسیقی را دنبال کرد. پس از شنیدن این اجراها، ریمسکی-کورساکوف تا پایان عمر خلاقانه خود تقریباً منحصراً خود را وقف آهنگسازی اپرا کرد. استفاده واگنر از ارکستر بر ارکستراسیون ریمسکی-کورساکوف تأثیر گذاشت، [113] که با تنظیم پولوناز بوریس گودونف موسورگسکی آغاز شد که برای استفاده کنسرت در سال 1889 ساخته شد. [115]
نسبت به موسیقی پرماجراتر از موسیقی واگنر، به ویژه موسیقی ریچارد اشتراوس و بعدها کلود دبوسی ، ذهن ریمسکی-کورساکوف بسته باقی ماند. او با شنیدن نوازندگی پیانیست فلیکس بلومنفلد از دبوسی استامپس و در دفتر خاطرات خود در مورد آنها می نویسد: "فقیر و فقیر تا درجه نهم، هیچ تکنیکی وجود ندارد، حتی کمتر از تخیل." [116] این بخشی از محافظه کاری موسیقایی فزاینده از سوی او (به قول خودش "وجدان موسیقی" او) بود که تحت آن او اکنون موسیقی خود و دیگران را نیز به دقت بررسی می کند. [117] آهنگسازی توسط هموطنان سابق او در پنج مصون نبود. در حالی که در سال 1895 بر روی اولین ویرایش خود از بوریس گودونف موسورگسکی کار می کرد، به کتاب آمانوئنسی خود، واسیلی یاستربتسف می گفت : "این باورنکردنی است که من می توانستم این موسیقی را دوست داشته باشم، اما به نظر می رسد چنین زمانی وجود داشته است." [118] تا سال 1901 او در مورد "خشمگین شدن از تمام اشتباهات [واگنر] در گوش" نوشت - این در مورد همان موسیقی است که در سال 1889 توجه او را جلب کرد. [119]
در سال 1892، ریمسکی-کورساکوف دومین خشکسالی خلاقانه را متحمل شد، [89] که با حملات افسردگی و علائم جسمی نگران کننده به وجود آمد. هجوم خون به سر، گیجی، از دست دادن حافظه و وسواس های ناخوشایند [120] منجر به تشخیص پزشکی نوراستنی شد . [120] بحران‌های خانواده ریمسکی-کورساکوف ممکن است عاملی باشد - بیماری‌های جدی همسر و یکی از پسرانش از دیفتری در سال 1890، مرگ مادر و کوچک‌ترین فرزندش، و همچنین شروع طولانی‌مدت بیماری. در نهایت بیماری کشنده دومین فرزند کوچک او. او از کنسرت‌های سمفونی روسیه و نمازخانه دادگاه [120] کناره‌گیری کرد و در نظر داشت آهنگسازی را برای همیشه کنار بگذارد. [89] پس از ساختن نسخه های سوم تابلوی موسیقی سادکو و اپرای خدمتکار پسکوف ، حساب موسیقی خود را با گذشته بست. او هیچ یک از آثار اصلی خود را قبل از شب مه به شکل اصلی باقی نگذاشته بود . [113]
مرگ دیگری باعث تجدید خلاقیت شد. [120] درگذشت چایکوفسکی فرصت دوگانه ای را به وجود آورد - نوشتن برای تئاترهای امپراتوری و ساخت اپرا بر اساس داستان کوتاه نیکولای گوگول شب کریسمس ، اثری که چایکوفسکی اپرای خود را واکولا اسمیت بر اساس آن ساخته بود . موفقیت شب کریسمس ریمسکی-کورساکوف او را تشویق کرد که تقریباً هر 18 ماه یک بار بین سالهای 1893 و 1908 یک اپرا به پایان برساند - در مجموع 11 اپرا در این دوره. [89] او همچنین پیش نویس دیگری از رساله ارکستراسیون خود را شروع کرد و رها کرد، [73] اما تلاش سوم را انجام داد و تقریباً آن را در چهار سال آخر عمر خود به پایان رساند. (داماد او ماکسیمیلیان اشتاینبرگ کتاب را در سال 1912 تکمیل کرد. [73] ) برخورد علمی ریمسکی-کورساکوف با ارکستراسیون، که با بیش از 300 نمونه از آثار او به تصویر کشیده شده است، استاندارد جدیدی را برای متون از نوع خود ایجاد کرد. [73]
در سال 1905 تظاهراتی در کنسرواتوار سنت پترزبورگ به عنوان بخشی از انقلاب 1905 برگزار شد . ریمسکی-کورساکوف نوشت که این ناآرامی ها توسط ناآرامی های مشابه در دانشگاه ایالتی سنت پترزبورگ آغاز شد که در آن دانشجویان خواستار اصلاحات سیاسی و ایجاد سلطنت مشروطه در روسیه بودند. [121] او به یاد می آورد: «من به عنوان یکی از اعضای کمیته تنظیم اختلافات با دانش آموزان آشفته انتخاب شدم. تقریباً به محض تشکیل کمیته، «هر گونه اقداماتی برای اخراج سرکردگان، دور زدن پلیس در هنرستان و تعطیلی کامل هنرستان توصیه شد». [121]
یک لیبرال مادام العمر از نظر سیاسی، [122] ریمسکی-کورساکوف نوشت که احساس می‌کرد کسی باید از حقوق دانشجویان برای تظاهرات محافظت کند، به‌ویژه که اختلافات و کشمکش‌ها بین دانشجویان و مقامات به طور فزاینده‌ای خشونت‌آمیز می‌شد. او در نامه‌ای سرگشاده در کنار دانشجویان علیه آنچه مداخله بی‌جا از سوی رهبری کنسرواتوار و انجمن موسیقی روسیه می‌دید، قرار گرفت. [121] نامه دوم، این بار به امضای تعدادی از اساتید از جمله ریمسکی-کورساکوف، استعفای رئیس هنرستان را خواستار شد. تا حدودی در نتیجه این دو نامه که نوشت، حدود 100 دانشجوی هنرستان اخراج شدند و او از استادی برکنار شد. [123]
درست قبل از اجرای اخراج، ریمسکی-کورساکوف نامه ای از یکی از اعضای مدیریت مدرسه دریافت کرد که در آن به او پیشنهاد می کرد که به منظور آرام کردن ناآرامی های دانش آموزان، سمت ریاست را بر عهده بگیرد. او نوشت: «احتمالاً یکی از اعضای این اداره دارای نظر اقلیت بود، اما با این وجود قطعنامه را امضا کرد. من جواب منفی فرستادم. [124] ریمسکی-کورساکوف تا حدی در مخالفت با اخراج خود، به تدریس شاگردانش از خانه خود ادامه داد. [125]
اندکی پس از اخراج ریمسکی-کورساکوف، تولید دانشجویی اپرای کاشچی جاودانه او نه با کنسرت برنامه ریزی شده بلکه با یک تظاهرات سیاسی دنبال شد، [126] که منجر به ممنوعیت پلیس از کار ریمسکی-کورساکوف شد. [126] تا حدی به دلیل پوشش گسترده مطبوعات از این رویدادها، [127] موجی از خشم فوری علیه این ممنوعیت در سراسر روسیه و خارج از آن به وجود آمد. لیبرال ها و روشنفکران محل اقامت آهنگساز را با نامه های همدردی غرق کردند، [128] و حتی دهقانانی که حتی یک نت از موسیقی ریمسکی-کورساکوف را نشنیده بودند کمک های مالی اندکی ارسال کردند. [122] چند تن از اعضای هیئت علمی کنسرواتوار سنت پترزبورگ، از جمله گلازونف و لیادوف، در اعتراض از سمت خود استعفا دادند. [129] در نهایت، بیش از 300 دانش آموز در همبستگی با ریمسکی-کورساکوف از کنسرواتوار خارج شدند. [130] در دسامبر او تحت یک مدیر جدید، Glazunov دوباره به کار گرفته شده بود. [127] ریمسکی-کورساکوف در سال 1906 از هنرستان بازنشسته شد. [131] جنجال سیاسی با اپرای او خروس طلایی ادامه یافت . انتقاد ضمنی آن از سلطنت، امپریالیسم روسیه و جنگ روسیه و ژاپن به آن فرصت کمی برای عبور از سانسور می داد. [130] اولین نمایش تا سال 1909، پس از مرگ ریمسکی-کورساکوف به تعویق افتاد، و حتی پس از آن در یک نسخه اقتباسی اجرا شد. [130]
در آوریل 1907، ریمسکی-کورساکوف یک جفت کنسرت در پاریس به میزبانی امپرساریو سرگئی دیاگیلف ، که موسیقی مکتب ملی گرای روسیه را به نمایش می گذاشت، اجرا کرد. کنسرت ها در رواج موسیقی کلاسیک روسی از این نوع در اروپا، به ویژه ریمسکی-کورساکوف، بسیار موفق بودند. سال بعد، اپرای سادکو او در اپرای پاریس و دوشیزه برفی در اپرا-کمیک تولید شد . [127] او همچنین فرصت شنیدن موسیقی جدیدتر آهنگسازان اروپایی را داشت. او با شنیدن اپرای سالومه ریچارد اشتراوس بی‌هیچ خش خش کرد و پس از شنیدن اپرای کلود دبوسی به نام Pelléas et Mélisande به دیاگیلف گفت : "مرا مجبور نکن به این همه وحشت گوش دهم وگرنه آنها را دوست خواهم داشت!" [127] شنیدن این آثار باعث شد تا جایگاه خود را در دنیای موسیقی کلاسیک بداند. او اعتراف کرد که یک "کوچکیست متقاعد" (بعد از کوچکا ، اصطلاح کوتاه شده روسی پنج) بود و آثارش به دورانی تعلق داشتند که گرایش های موسیقی پشت سر گذاشته بودند. [127]
از حدود سال 1890، ریمسکی-کورساکوف از آنژین صدری رنج می برد . [120] در حالی که این بیماری در ابتدا او را به تدریج فرسوده کرد، استرس های همزمان با انقلاب 1905 و پیامدهای آن، پیشرفت آن را به شدت تسریع کرد. پس از دسامبر 1907، بیماری او شدید شد و نتوانست کار کند. [132]
در سال 1908، او در املاک لوبنسک خود در نزدیکی لوگا (منطقه امروزی پلیوسکی در استان پسکوف ) درگذشت و در قبرستان تیخوین در صومعه الکساندر نوسکی در سن پترزبورگ، در کنار بورودین، گلینکا، موسورگسکی و استاسوف به خاک سپرده شد. [127]
ریمسکی-کورساکوف از آرمان های موسیقایی مورد حمایت The Five پیروی کرد. او از مضامین مذهبی ارتدکس در اورتور فستیوال عید پاک روسیه ، آهنگ فولکلور در Capriccio Espagnol و شرق شناسی در Scheherazade استفاده کرد که احتمالاً شناخته شده ترین اثر اوست. [4] [133] او ثابت کرد که آهنگساز پرکار اما همیشه خود انتقادی است. او تمام آثار ارکسترال خود را تا و از جمله سمفونی سوم خود - برخی مانند Antar و Sadko را بیش از یک بار اصلاح کرد. این تجدید نظرها از تغییرات جزئی سرعت، عبارت و جزئیات ابزاری تا جابجایی عمده و ترکیب مجدد کامل را شامل می شود. [134]
ریمسکی-کورساکوف در مورد تأثیرات موسیقی خود آشکارا صحبت کرد و به واسیلی یاستربتسف گفت: "لیست و بالاکیرف را از نزدیک مطالعه کنید و خواهید دید که چیزهای زیادی در من مال من نیست". [135] او بالاکیف را در استفاده از مقیاس لحن کامل، پرداختن به آهنگ‌های عامیانه و شرق‌شناسی موسیقی و لیست برای ماجراجویی هارمونیک دنبال کرد. (ملودی ویولن مورد استفاده برای به تصویر کشیدن شهرزاده بسیار نزدیک به همتای خود در شعر سمفونیک تامارا بالاکیرف است ، در حالی که اورتورهای عید پاک روسی از طرح و نقشه اورتور دوم بالاکرف در مضامین روسی پیروی می کند.) [4] [133]
با این حال، در حالی که او گلینکا و لیست را به عنوان مدل های هارمونیک خود در نظر گرفت، استفاده او از لحن کامل و مقیاس های اکتاتونیکی اصالت او را نشان می دهد. او هر دوی این ابزارهای ترکیبی را برای بخش‌های «فوق‌العاده» اپراهایش که شخصیت‌ها و رویدادهای جادویی یا فراطبیعی را به تصویر می‌کشید، توسعه داد. [117]
ریمسکی-کورساکوف به آزمایش های هارمونیک علاقه داشت و در طول زندگی حرفه ای خود به کاوش در اصطلاحات جدید ادامه داد. او این علاقه را با بیزاری از افراط کم کرد و تمایل خود به آزمایش را تحت کنترل دائمی نگه داشت. [117] هر چه هارمونی‌های او رادیکال‌تر می‌شد، بیشتر تلاش می‌کرد تا آنها را با قوانین سختگیرانه کنترل کند - به قول خودش «وجدان موسیقی» خود را به کار می‌برد. از این نظر، او آهنگساز مترقی و محافظه کار بود. [117] کل لحن و مقیاس‌های اکتاتونیکی هر دو در سنت کلاسیک غربی ماجراجویانه تلقی می‌شدند، و استفاده ریمسکی-کورساکوف از آنها باعث شد که هارمونی‌های او رادیکال به نظر برسد. برعکس، توجه او به این که چگونه یا چه زمانی در یک آهنگسازی از این مقیاس‌ها استفاده می‌کرد، باعث شد در مقایسه با آهنگسازان بعدی مانند ایگور استراوینسکی محافظه‌کار به نظر برسد ، اگرچه آنها اغلب بر اساس آثار ریمسکی-کورساکوف ساخته می‌شدند. [136]
در حالی که ریمسکی-کورساکوف بیشتر در غرب به خاطر آثار ارکسترال خود شناخته می شود، اپراهای او پیچیده تر هستند و تنوع گسترده تری از جلوه های ارکستری را نسبت به آثار دستگاهی و نویسندگی زیبای آواز او ارائه می دهند. [126] گزیده‌ها و سوئیت‌های آنها به اندازه آثار ارکسترال محض در غرب محبوبیت پیدا کرده‌اند. شناخته شده ترین این گزیده ها احتمالاً « پرواز زنبور عسل » از داستان تزار سلتان است که اغلب به تنهایی در برنامه های ارکستر و در تنظیم ها و رونویسی های بی شماری شنیده شده است که معروف ترین آن در نسخه پیانو ساخته شده توسط آهنگساز روسی است. سرگئی راخمانینوف . دیگر انتخاب‌های آشنا برای شنوندگان در غرب عبارتند از: «رقص لیوان‌ها» از دوشیزه برفی ، «رواج نجیب‌ها» از ملادا ، و «آواز مهمان هندی» (یا دقیق‌تر، «آواز هند») از سادکو و همچنین سوئیت هایی از خروس طلایی و افسانه شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا . [137]
اپراها به سه دسته تقسیم می شوند:
ریمسکی-کورساکوف در سال 1902 در مورد این محدوده نوشت: "در هر کار جدیدم سعی می کنم کاری انجام دهم که برایم جدید باشد. از یک طرف این فکر به من فشار می آورد که به این ترتیب، [موسیقی من" ] طراوت و علاقه خود را حفظ خواهد کرد، اما در عین حال غرور من را به این فکر می‌کند که بسیاری از جنبه‌ها، ابزارها، حالات و سبک‌ها، اگر نگوییم همه، باید در دسترس من باشند.» [122] در میان آثار اپرا او، ریمسکی-کورساکوف "Snegurochka"، همچنین به عنوان "Snow-Maiden"، خلاصه ای از شخصیت آهنگسازی او است. Snow-maiden شخصیتی است که مظهر عشق و اشتیاق است و با این حال در اولین پرتوهای خورشید ذوب می شود. آثار ریمسکی-کورساکوف آینه دوشیزه برفی هستند، زیرا نفیس هستند، اما می توانند به سرعت سرد و شفاف شوند و "با لمس زبان زنده اشتیاق حل شوند". [138]
هارولد سی. شونبرگ، منتقد موسیقی و روزنامه‌نگار آمریکایی نوشت که اپراها «دنیای لذت‌بخش جدیدی را می‌گشایند، دنیای شرق روسیه، دنیای ماوراء طبیعت و دنیای عجیب و غریب، جهان پانتئیسم اسلاو و نژادهای ناپدید شده. و آنها را با درخشش و منابع نمره می دهند." [137] به گفته برخی از منتقدان، موسیقی ریمسکی-کورساکوف در این آثار فاقد قدرت دراماتیک است، نقصی به ظاهر مهلک در یک آهنگساز اپرا. این ممکن است آگاهانه بوده باشد، زیرا او بارها در نوشته‌هایش گفته است که احساس می‌کند اپراها در درجه اول آثار موسیقایی هستند نه عمدتاً دراماتیک. از قضا، اپراها در بیشتر موارد به دلیل غیر نمایشی بودن عمدی به طور چشمگیری موفق می شوند. [139]
آثار صرفا ارکسترال به دو دسته تقسیم می شوند. شناخته شده ترین آنها در غرب، و شاید بهترین آنها در کیفیت کلی، عمدتاً ماهیت برنامه ای دارند - به عبارت دیگر، محتوای موسیقایی و نحوه اجرای آن در قطعه توسط طرح یا شخصیت های داستان تعیین می شود. عمل در یک نقاشی یا رویدادهایی که از طریق منبع غیرموسیقی دیگری گزارش شده است. [4] آثار دسته دوم بیشتر آکادمیک هستند، مانند سمفونی های اول و سوم و سینفونیتا. در اینها، ریمسکی-کورساکوف هنوز از مضامین عامیانه استفاده می کرد، اما آنها را تحت قوانین انتزاعی آهنگسازی قرار می داد. [4]
موسیقی برنامه به طور طبیعی به ریمسکی-کورساکوف رسید. از نظر او «حتی یک موضوع عامیانه هم برنامه‌هایی دارد». [4] او اکثر آثار ارکسترال خود را در این ژانر در دو دوره از کار خود ساخت - در آغاز، با Sadko و Antar (همچنین به عنوان سمفونی دوم او، Op. 9 شناخته می‌شود)، و در دهه 1880، با شهرزاده ، کاپریچیو اسپانول و اورتور عید پاک روسی . علیرغم شکاف بین این دو دوره، رویکرد کلی آهنگساز و نحوه استفاده او از مضامین موسیقی ثابت ماند. هم آنتار و هم شهرزاده از یک تم قوی «روسی» برای به تصویر کشیدن قهرمانان مرد (شخصیت عنوان در Antar ؛ سلطان در شهرزاده ) و یک تم «شرق» تر برای زنان ( پری گل نظر در Antar و شخصیت عنوان در شهرزاده ). [140]
جایی که ریمسکی-کورساکوف بین این دو مجموعه از آثار تغییر کرد، ارکستراسیون بود. در حالی که قطعات او همیشه به دلیل استفاده تخیلی از نیروهای ابزاری مورد تحسین قرار می‌گرفتند، بافت‌های پراکنده‌تر سادکو و آنتار در مقایسه با تجملات آثار محبوب‌تر دهه 1880 کمرنگ‌تر بود. در حالی که اصل برجسته کردن «رنگ‌های اولیه» رنگ دستگاهی پابرجا بود، در آثار بعدی با مجموعه‌ای پیچیده از جلوه‌های ارکستر، برخی از آهنگسازان دیگر از جمله واگنر، اما بسیاری از آنها توسط خود او اختراع شده بودند، به این اصل افزوده شد. [4]
در نتیجه، این آثار شبیه موزاییک‌های رنگارنگ هستند که در نوع خود خیره‌کننده هستند و اغلب با کنار هم قرار دادن گروه‌های ارکستری ناب امتداد می‌یابند. [ 126] توتی نهایی شهرزاده نمونه بارز این امتیازدهی است. موضوع به ترومبون هایی که به صورت هماهنگ می نوازند اختصاص داده شده است و با ترکیبی از الگوهای زهی همراه است . در همین حال، الگوی دیگری با مقیاس‌های رنگی در بادی‌های چوبی متناوب می‌شود و الگوی سومی از ریتم‌ها با سازهای کوبه‌ای نواخته می‌شود. [141]
موسیقی غیربرنامه ای ریمسکی-کورساکوف، اگرچه به خوبی ساخته شده است، اما به همان سطح الهام بخش آثار برنامه ای او نمی رسد. او به فانتزی نیاز داشت تا بهترین هایش را به نمایش بگذارد. [4] سمفونی اول خطوط کلی چهارم شومان را به شدت دنبال می کند، و در مواد موضوعی خود نسبت به ساخته های بعدی او ناچیزتر است. سمفونی سوم و Sinfonietta هر کدام شامل یک سری تغییرات در موسیقی کمتر از بهترین هستند که می تواند منجر به خستگی شود. [4]
ریمسکی-کورساکوف ده ها آهنگ هنری ، تنظیم آهنگ های محلی، موسیقی مجلسی و پیانو را ساخت. در حالی که موسیقی پیانو نسبتاً بی اهمیت است، بسیاری از آهنگ های هنری زیبایی ظریفی دارند. در حالی که آنها در غزلیات آشکار به چایکوفسکی و راخمانینوف تسلیم می شوند، در غیر این صورت جای خود را در رپرتوار استاندارد خوانندگان روسی محفوظ می دارند. [4]
ریمسکی-کورساکوف همچنین مجموعه‌ای از آثار کرال، هم سکولار و هم برای خدمات کلیسای ارتدکس روسیه نوشت. دومی شامل تنظیمات بخش‌هایی از مراسم عبادت سنت جان کریزوستوم (علیرغم بی‌خدایی خود ) است. [142] [143] [144]
ولادیمیر استاسوف منتقد ، که همراه با بالاکریف The Five را تأسیس کرده بود، در سال 1882 نوشت: "با شروع با گلینکا، همه بهترین موسیقی دانان روسی نسبت به کتاب آموزی بسیار بدبین بودند و هرگز آن را با نوکری و احترام خرافی که با آن کتاب داشت برخورد نکردند. تا به امروز در بسیاری از نقاط اروپا نزدیک شده است." [145] این گفته در مورد گلینکا، که قبل از ساخت اپرای زندگی برای تزار با زیگفرید دهن در برلین، تئوری موسیقی غربی را به دقت مطالعه کرد، درست نبود . [146] این در مورد بالاکریف، که "با نشاط فوق العاده ای با آکادمیک گرایی مخالفت می کرد" صادق بود، [46] و در ابتدا برای ریمسکی-کورساکوف، که توسط بالاکیرف و استاسوف با همان نگرش آغشته شده بود، صادق بود. [147]
نکته‌ای که استاسوف عمداً از قلم انداخته بود و می‌توانست اظهارات او را کاملاً رد کند، این بود که در زمان نوشتن آن، ریمسکی-کورساکوف «آموزش کتاب» خود را برای بیش از یک دهه به دانش‌آموزان کنسرواتوار سن پترزبورگ سرازیر کرده بود. [148] ریمسکی-کورساکوف با شروع سه سال مطالعه خودخواسته خود به چایکوفسکی نزدیکتر و از بقیه پنج نفر دورتر شده بود، در حالی که بقیه پنج از او عقب نشینی کرده بودند و استاسوف او را به عنوان "" نامیده بود. مرتد". [148] ریچارد تاروسکین نوشت: "هر چه او بزرگتر می شد، طنزی که ریمسکی-کورساکوف با آن به روزهای کوچکیستی خود نگاه می کرد بیشتر بود." [149] هنگامی که سمیون کروگلیکوف جوان به آینده ای در آهنگسازی فکر می کرد، ریمسکی-کورساکوف منتقد آینده را نوشت:
در مورد استعداد آهنگسازی ... هنوز چیزی نمی توانم بگویم. شما قدرت خود را خیلی کم امتحان کرده اید ... بله، شخص می تواند به تنهایی مطالعه کند. گاهی انسان نیاز به نصیحت دارد، اما باید مطالعه کرد... همه ما، یعنی من خودم و بورودین، و بالاکیرف، و به خصوص کوی و موسورگسکی، از این چیزها بیزار بودیم. من خودم را خوش شانس می دانم که به موقع به خودم فکر کردم و خودم را مجبور به کار کردم. در مورد بالاکیرف، به دلیل تکنیک ناکافی اش، او کم می نویسد. بورودین، به سختی؛ کوی، بی خیال؛ و موسورگسکی، شلخته و اغلب نامنسجم. [150]
تاروسکین به این جمله اشاره می کند که ریمسکی-کورساکوف در زمانی که بورودین و موسورگسکی هنوز زنده بودند، به عنوان دلیلی بر بیگانگی او از بقیه پنج و نشانه ای از نوع معلمی که در نهایت تبدیل شد، اشاره می کند. [151] زمانی که او به لیادوف و گلازونف دستور داد، "آموزش آنها به سختی با [چایکوفسکی] متفاوت بود. آرمان سختگیرانه ترین حرفه ای بودن از همان ابتدا در آنها القا شد." [151] زمانی که بورودین در سال 1887 درگذشت، دوره خودآموزی برای آهنگسازان روسی عملاً به پایان رسیده بود. هر روسی که آرزوی نوشتن موسیقی کلاسیک را داشت در یک هنرستان شرکت می کرد و همان آموزش رسمی را دریافت می کرد. [152] "دیگر "مسکو" و "سن پترزبورگ" وجود نداشت. تاروسکین می نویسد؛ "بالاخره تمام روسیه یکی شد. علاوه بر این، در پایان قرن، دانشکده های تئوری و ترکیب کنسرواتوار روبینشتاین به طور کامل در دست نمایندگان مکتب روسی جدید بود. با در نظر گرفتن پس زمینه پیش بینی های استاسوف، به سختی می توان طنز بزرگتری وجود داشت. " [153]
ریمسکی-کورساکوف در مدت 35 سال تصدی خود در کنسرواتوار سن پترزبورگ به 250 دانش آموز تئوری و آهنگسازی تدریس کرد، "برای مردم یک "مدرسه" آهنگسازان کافی است. این شامل دانش‌آموزان دو مدرسه دیگری که او در آن تدریس می‌کرد، از جمله گلازونف، یا کسانی که به طور خصوصی در خانه‌اش تدریس می‌کرد، مانند ایگور استراوینسکی نمی‌شود. [154] به غیر از گلازونف و استراوینسکی، دانش‌آموزانی که بعداً به شهرت رسیدند عبارتند از: آناتولی لیادوف، میخائیل ایپولیتوف-ایوانوف ، الکساندر اسپندیاریان ، سرگئی پروکوفیف ، اوتورینو رسپیگی ، ویتولد مالیشفسکی ، میکولا لیسنکو ، آرتور کاپ‌سکی ، و کونستان . سایر دانشجویان شامل الکساندر اوسوفسکی منتقد و موسیقی شناس موسیقی و لازار سامینسکی آهنگساز بودند . [155]
ریمسکی-کورساکوف احساس می‌کرد که دانش‌آموزان با استعداد به آموزش رسمی و رسمی کمی نیاز دارند. روش تدریس او شامل مراحل متمایزی بود: همه چیز مورد نیاز را با هماهنگی و کنترپوان به دانش آموزان نشان دهید. آنها را در درک اشکال ترکیب هدایت کنید. به آنها یک یا دو سال مطالعه منظم در توسعه تکنیک، تمرینات آهنگسازی آزاد و ارکستراسیون بدهید. القای دانش خوب از پیانو. زمانی که اینها به درستی تکمیل شوند، مطالعات به پایان خواهد رسید. [156] او این نگرش را به کلاس های هنرستان خود برد. رهبر ارکستر نیکلای مالکو به یاد آورد که ریمسکی-کورساکوف اولین کلاس ترم را با گفتن این جمله آغاز کرد: "من صحبت خواهم کرد و شما گوش خواهید داد. سپس من کمتر صحبت خواهم کرد و شما شروع به کار خواهید کرد. و در نهایت من اصلا صحبت نمی کنم. و شما کار خواهید کرد." [157] مالکو افزود که کلاس او دقیقاً از این الگو پیروی می کند. ریمسکی-کورساکوف همه چیز را چنان واضح و ساده توضیح داد که تنها کاری که باید انجام می‌دادیم این بود که کارمان را به خوبی انجام دهیم.» [157]
ویرایش آثار The Five توسط ریمسکی-کورساکوف قابل توجه است. این گسترش عملی فضای مشارکتی پنج در طول دهه‌های 1860 و 1870 بود، زمانی که آنها آهنگ‌های یکدیگر را در حال شنیدن می‌شنیدند و با هم روی آنها کار می‌کردند، و تلاشی برای نجات آثاری بود که در غیر این صورت یا ناشنیده می‌ماندند یا کاملاً گم می‌شدند. . این کار شامل تکمیل اپرای الکساندر بورودین ، شاهزاده ایگور ، که ریمسکی-کورساکوف با کمک گلازونف پس از مرگ بورودین انجام داد، [89] و ارکستراسیون قطعاتی از ویلیام رتکلیف سزار کوی برای اولین تولید آن در سال 1869 بود . [34] او همچنین سه بار اپرای مهمان سنگی اثر الکساندر دارگومیژسکی را در سالهای 1869–70، 1892 و 1902 به طور کامل ارکستر کرد . [34]
فرانسیس ماس، موسیقی شناس نوشت که اگرچه تلاش های ریمسکی-کورساکوف ستودنی است، اما بحث برانگیز نیز هست. به طور کلی فرض بر این بود که با شاهزاده ایگور ، ریمسکی-کورساکوف قطعات موجود از اپرا را ویرایش و تنظیم کرد در حالی که گلازونف قطعات گمشده را ساخته و اضافه کرد، از جمله بیشتر قسمت سوم و اورتور. [158] [159] این دقیقاً همان چیزی بود که ریمسکی-کورساکوف در خاطرات خود بیان کرد. [160] هم میس و هم ریچارد تاروسکین به تحلیلی از دست نوشته های بورودین توسط پاول لام موسیقی شناس استناد می کنند که نشان می دهد ریمسکی-کورساکوف و گلازونوف تقریباً 20 درصد از موسیقی بورودین را کنار گذاشته اند. [161] به گفته Maes، نتیجه بیشتر تلاش مشترک هر سه آهنگساز است تا بازنمایی واقعی قصد بورودین. [162] لام اظهار داشت که به دلیل وضعیت بسیار آشفته نسخه های خطی بورودین، تکمیل جایگزینی مدرن برای نسخه ریمسکی-کورساکوف و گلازونف بسیار دشوار خواهد بود. [162]
به گفته مایس، ویرایش آثار موسورگسکی توسط ریمسکی-کورساکوف قابل بحث تر است. پس از مرگ موسورگسکی در سال 1881، ریمسکی-کورساکوف چندین اثر موسورگسکی را برای انتشار و اجرا اصلاح و تکمیل کرد و به گسترش آثار موسورگسکی در سراسر روسیه و غرب کمک کرد. ماس، در بررسی موسیقی موسورگسکی، نوشت که ریمسکی-کورساکوف به "وجدان موسیقی" خود اجازه داد تا ویرایش او را دیکته کند، و او آنچه را که موسیقی بیش از حد آزمایش یا فرم ضعیف می دانست، تغییر داد یا حذف کرد. [119] به همین دلیل، ریمسکی-کورساکوف متهم شده است که در «اصلاح»، از جمله موارد دیگر، مسائل مربوط به هماهنگی را به فتنه‌بازی می‌پردازد. ریمسکی-کورساکوف ممکن است در هنگام نوشتن سوالاتی در مورد تلاش های خود پیش بینی کرده باشد:
اگر قرار باشد ساخته‌های موسورگسکی پنجاه سال پس از مرگ نویسنده‌شان محو نشوند (زمانی که تمام آثار او به مالکیت هر ناشر در می‌آید)، چنین نسخه‌ای از نظر باستان‌شناسی دقیق همیشه امکان‌پذیر خواهد بود، زیرا نسخه‌های خطی به کتابخانه عمومی رفتند. ترک من با این حال، در حال حاضر نیاز به یک نسخه برای اجراها، برای اهداف هنری عملی، برای شناساندن استعداد عظیم او و نه برای مطالعه صرف شخصیت و گناهان هنری او بود. [163]
ماس اظهار داشت که زمان ثابت کرد که ریمسکی-کورساکوف در مورد ارزیابی مجدد آثار موسورگسکی توسط آیندگان می‌آید. سبک موسیقی موسورگسکی که زمانی صیقل نخورده در نظر گرفته می شد، اکنون به دلیل اصالت خود مورد تحسین قرار گرفته است. در حالی که تنظیم Rimsky-Korsakov از Night on Bald Mountain هنوز نسخه ای است که عموما اجرا می شود، ویرایش های دیگر ریمسکی-کورساکوف، مانند نسخه او از بوریس گودونف ، با نسخه اصلی موسورگسکی جایگزین شده است. [164]
ریمسکی-کورساکوف ممکن است شخصی ترین جنبه خلاقیت خود را برای رویکردش به فولکلور روسی حفظ کرده باشد. فولکلوریسم که توسط بالاکریف و سایر اعضای پنج تا حد زیادی بر اساس آهنگ رقص protyazhnaya بود . [165] پروتیاژنایا به معنای واقعی کلمه به معنای "آهنگ کشیده" یا ترانه غزلی است که به طور ملموسی ساخته شده است. [166] ویژگی‌های این آهنگ انعطاف‌پذیری ریتمیک شدید، ساختار عبارت نامتقارن و ابهام لحنی را نشان می‌دهد. [166] پس از آهنگسازی «شب ماه مه »، ریمسکی-کورساکوف به طور فزاینده ای به «آوازهای تقویم» که برای مناسبت های آیینی خاص نوشته می شدند، کشیده شد. پیوند با فرهنگ عامیانه چیزی بود که او را بیشتر به موسیقی فولکلور علاقه مند می کرد، حتی در روزهایی که با The Five داشت. این آهنگ‌ها بخشی از آداب و رسوم روستایی را تشکیل می‌دادند، بت‌پرستی اسلاوی قدیمی و جهان پانتئیستی آیین‌های عامیانه را منعکس می‌کردند. [165] ریمسکی-کورساکوف نوشت که علاقه‌اش به این آهنگ‌ها با مطالعه او در هنگام گردآوری مجموعه‌های ترانه‌های عامیانه‌اش بیشتر شد. [167] او نوشت که "محیر جنبه شاعرانه کیش خورشید پرستی بود و بقا و پژواک آن را هم در آهنگ ها و هم در کلام ترانه ها جستجو می کرد. تصاویر دوره بت پرستی و روح باستانی در قبل نمایان می شد. همانطور که در آن زمان به نظر می‌رسید، با وضوح بسیار، من را با جذابیت دوران باستان جذب کرد، این مشاغل متعاقباً تأثیر زیادی در جهت فعالیت خودم به عنوان آهنگساز گذاشت. [83]
علاقه ریمسکی-کورساکوف به پانتئیسم با مطالعات فولکولیستی الکساندر آفاناسیف تشدید شد . [165] اثر استاندارد آن نویسنده، چشم انداز شاعرانه در مورد طبیعت توسط اسلاوها ، به کتاب مقدس پانتئیستی ریمسکی-کورساکوف تبدیل شد. آهنگساز ابتدا ایده های آفاناسیف را در شب می به کار برد ، که در آن او با استفاده از رقص های محلی و آهنگ های تقویم به تکمیل داستان گوگول کمک کرد. [165] او این مسیر را در The Snow Maiden ادامه داد ، [165] که در آن از آهنگ های تقویم فصلی و خروودی (رقص های تشریفاتی) در سنت عامیانه استفاده گسترده کرد . [168]
موسیقی شناسان و اسلاوییست ها مدت هاست متوجه شده اند که ریمسکی-کورساکوف یک هنرمند جهان گرا بود که اپراهای او با الهام از فولکلور موضوعاتی مانند رابطه بین بت پرستی و مسیحیت و انشقاق قرن هفدهم در کلیسای ارتدکس را در بر می گیرد. [169]
زندگی نامه ریمسکی-کورساکوف و کتاب های او در زمینه هارمونی و ارکستراسیون به انگلیسی ترجمه و منتشر شده است. دو کتابی که او در سال 1892 شروع کرد، اما ناتمام گذاشت، متنی جامع درباره موسیقی روسی و یک نسخه خطی بود که اکنون گم شده است، در مورد موضوعی ناشناخته. [170]
به زبان انگلیسی
به زبان روسی
