تراژدی

ژانر درام بر اساس رنج های انسانی

تراژدی (از یونانی : τραγῳδία ، tragōidia ^[a] ) یک ژانر درام است که بر اساس رنج های انسانی و عمدتاً رویدادهای وحشتناک یا غم انگیزی است که برای یک شخصیت اصلی یا گروه شخصیت ها اتفاق می افتد. ^[2] به طور سنتی ، قصد تراژدی این است که یک کاتارسیس همراه ^یا " ^دردی [که] لذت را بیدار می کند" برای مخاطب استناد کند. اصطلاح تراژدی اغلب به یک سنت خاص درام اطلاق می شود که از لحاظ تاریخی نقش منحصر به فرد و مهمی در تعریف خود از تمدن غرب ایفا کرده است ^{[3] [5]} این سنت چندگانه و ناپیوسته بوده است، با این حال این اصطلاح اغلب به کار رفته است تأثیر قدرتمندی از هویت فرهنگی و تداوم تاریخی را فراخوانی کنید - " یونانیان و الیزابتی ها ، در یک شکل فرهنگی. یونانیان و مسیحیان، در یک فعالیت مشترک، به قول ریموند ویلیامز . ^[6]

رومئو و ژولیت ، تراژدی کلاسیک ویلیام شکسپیر، نمایشنامه‌نویس انگلیسی

تراژدی ایرانی باستان لیلا و مجنون ; شعر روایی به همین نام از نظامی گنجوی نمونه کلاسیک تراژدی به شمار می رود

هیر رنجها ، تراژدی کلاسیک پنجابی اثر واریس شاه ، یکی از پنج تراژدی کلاسیک ادبیات پنجابی

باکا ، تراژدی یونان باستان اثر اوریپید

از خاستگاه آن در تئاتر یونان باستان در 2500 سال پیش، که از آن تنها کسری از آثار آیسخلوس ، سوفوکل و اوریپید ، و همچنین قطعات بسیاری از شاعران دیگر، و تراژدی های رومی بعدی سنکا باقی مانده است . از طریق مفصل بندی های منحصر به فرد آن در آثار شکسپیر ، لوپه دو وگا ، ژان راسین ، و فردریش شیلر تا تراژدی ناتورالیستی جدیدتر هنریک ایبسن و آگوست استریندبرگ . انتقام غم انگیز نمسیس ناتیاگورو نورول مومن و تأملات مدرنیستی ساموئل بکت در مورد مرگ، از دست دادن و رنج. هاینر مولر با بازآفرینی پست مدرنیستی قانون تراژیک، تراژدی به عنوان یک مکان مهم آزمایش فرهنگی، مذاکره، مبارزه و تغییر باقی مانده است. ^{[7] [8]} سلسله طولانی از فیلسوفان - که شامل افلاطون ، ارسطو ، سنت آگوستین ، ولتر ، هیوم ، دیدرو ، هگل ، شوپنهاور ، کی یرکگور ، نیچه ، فروید ، بنیامین ، ^[9] کامو ، لاکان و دلو است . این ژانر را مورد تجزیه و تحلیل، حدس و گمان و انتقاد قرار داد. ^{[10] [11] [12]}

در پی شعر ارسطو (335 ق.م)، تراژدی برای ایجاد تمایزات ژانر مورد استفاده قرار گرفته است، چه در مقیاس شعر به طور کلی (جایی که تراژیک در برابر حماسه و غزل جدا می شود ) و چه در مقیاس درام (جایی که تراژدی در تقابل قرار می گیرد. به کمدی ). در عصر مدرن ، تراژدی در مقابل درام، ملودرام ، تراژیکومیک و تئاتر حماسی نیز تعریف شده است . ^{[12] [13] [14]} درام، به معنای محدود، تقسیم بندی سنتی بین کمدی و تراژدی را در یک منطقه‌زدایی ضد یا عمومی از اواسط قرن نوزدهم به بعد، قطع می‌کند. برتولت برشت و آگوستو بوال هر دو پروژه‌های تئاتر حماسی خود را ( به ترتیب درام غیر ارسطویی و تئاتر ستمدیدگان ) در برابر مدل‌های تراژدی تعریف می‌کنند. تاکسیدو، با این حال، تئاتر حماسی را ترکیبی از کارکردهای تراژیک و درمان آن با سوگواری و گمانه زنی می خواند. ^[8]

ریشه شناسی

به نظر می رسد که کلمه "تراژدی" برای توصیف پدیده های مختلف در زمان های مختلف به کار رفته است. این از یونانی کلاسیک τραγῳδία گرفته شده است که از trag(o)-aoidiā = "آواز بز" گرفته شده است ، که از tragos = "او بز" و aeidein = "آواز خواندن" ( ر.ک. "عود") می آید. محققان گمان می‌کنند که این ممکن است در زمانی ردیابی شود که یک بز یا جایزه ^[15] در مسابقه رقص گروه کر بود یا همان چیزی بود که یک گروه کر قبل از قربانی کردن مراسم آیینی حیوان دور آن می‌رقصیدند . ^[16] در دیدگاه دیگری درباره ریشه شناسی، آتنائوس ناوکراتیس (قرن دوم تا سوم پس از میلاد) می گوید که شکل اصلی کلمه تریگودیا از تریگوس (برداشت انگور) و قصیده (آهنگ) بوده است، زیرا این رویدادها برای اولین بار در طول انگور معرفی شدند. برداشت ^[17]

ارسطو که در سال 335 قبل از میلاد (مدتها پس از عصر طلایی تراژدی آتنی قرن پنجم) می نویسد ، اولین توضیح باقی مانده را برای منشأ هنر نمایشی در شعرهای خود ارائه می دهد، که در آن استدلال می کند که تراژدی از بداهه نوازی های رهبر انقلاب به وجود آمده است . دی‌تیرام‌های گروهی ( سرودهایی که در ستایش دیونیزوس ، خدای شراب و باروری خوانده و رقصیده می‌شوند): ^[16]

به هر حال، برخاسته از یک آغاز بداهه (هم تراژدی و هم کمدی - تراژدی از رهبران دی تیرامب، و کمدی از رهبران دسته های فالیک که حتی اکنون به عنوان یک رسم در بسیاری از شهرهای ما ادامه دارد)، [تراژدی] کم کم رشد کرد. اندک، چون [شاعران] هر چه [بخش تازه] از آن پدیدار شده بود، توسعه دادند. و با گذر از تغییرات بسیار، تراژدی متوقف شد، زیرا به ماهیت خود رسیده بود.

-  Poetics IV, 1449a 10-15 ^[18]

در همین اثر، ارسطو تلاش می کند تا تعریفی مکتبی از چیستی تراژدی ارائه دهد:

پس تراژدی به وسیله زبانی غنی شده [با زیورآلات] که هر کدام جداگانه در بخشهای مختلف [نمایشنامه] به کار می رود، انجام یک عمل مهم و کامل و با عظمت [معین] است. نه تنها تلاوت، و از طریق ترحم و ترس موجب تسکین ( کاترسیس ) این گونه احساسات می شود.

-  Poetics, VI 1449b 2-3 ^[19]

در مورد منشأ دو تیرامبیک تراژدی مخالفت هایی وجود دارد که عمدتاً بر اساس تفاوت بین شکل گروه های کر و سبک های رقص آنها است. ^[20] یک نسب مشترک از آداب باروری و تدفین پیش از هلنی پیشنهاد شده است. ^[20] فردریش نیچه در کتاب اولیه خود به نام تولد تراژدی (1872) درباره ریشه های تراژدی یونانی بحث کرد . در اینجا، او پیشنهاد می‌کند که این نام از استفاده از گروه کر از ساترهای بز مانند در دی‌تیرامب‌های اصلی که ژانر تراژیک از آن‌ها شکل گرفت، سرچشمه می‌گیرد.

اسکات اسکالیون می نویسد:

شواهد فراوانی برای تراژویدیا وجود دارد که به عنوان "آواز برای بز جایزه" شناخته می شود. شناخته شده ترین شواهد هوراس، Ars poetica 220-24 («کسی که با آهنگی تراژیک برای یک بز صرف رقابت کرد» است. قدیمی‌ترین آنها سنگ مرمر پریان است، وقایع نگاری در حدود 264/63 قبل از میلاد، که در تاریخ بین 538 و 528 ق. (FrGHist 239A, epoch 43); واضح‌ترین آن یوستاتیوس 1769.45 است: "آنان رقیب را تراژدی نامیدند، آشکارا به دلیل آواز بر سر بز بیلی"... ^[21]

یونانی

نقاب دیونوسوس . یونانی، میرینا ، قرن دوم قبل از میلاد.

تراژدی آتن - قدیمی‌ترین شکل تراژدی به جای مانده - نوعی رقص-درام است که بخش مهمی از فرهنگ نمایشی دولت-شهر را تشکیل می‌دهد. ^{[22] [23] [24] [25] [26] [27]} زمانی که در قرن ششم قبل از میلاد ظاهر شد، در قرن پنجم قبل از میلاد شکوفا شد (از پایان آن شروع به گسترش در سراسر جهان یونان کرد). و تا آغاز دوره هلنیستی به محبوبیت خود ادامه داد . ^{[28] [29] [30]} هیچ تراژدی از قرن ششم و تنها 32 تراژدی از بیش از هزار موردی که در قرن پنجم انجام شد، باقی نمانده است. ^{[31] [32] [b]} ما متون کاملی از آیسخلوس ، سوفوکل و اوریپید داریم . ^{[31] [ج]} ایرانی‌ها اثر آیسخولوس به‌عنوان نخستین تراژدی یونانی باقی‌مانده شناخته می‌شود، و به این ترتیب در میان نمایش‌های باستانی موجود، منحصربه‌فرد است. ^[34]

تراژدی‌های آتن در اواخر مارس/اوایل آوریل در یک جشنواره مذهبی دولتی سالانه به افتخار دیونوسوس اجرا شد. این ارائه ها به صورت مسابقه ای بین سه نمایشنامه نویس برگزار شد که در سه روز متوالی آثار خود را ارائه کردند. هر نمایشنامه نویسی یک تترالوژی متشکل از سه تراژدی و یک قطعه طنز پایانی به نام نمایشنامه ساتر ارائه کرد . ^[35] این چهار نمایشنامه گاهی داستان‌های مرتبط را نشان می‌دادند. تنها یک سه گانه کامل از تراژدی ها باقی مانده است، اورستیای آیسخولوس. تئاتر یونانی در هوای آزاد، در کنار تپه بود و اجرای یک نمایش سه گانه و طنز احتمالاً بیشتر روز ادامه داشت. ظاهراً اجراها برای همه شهروندان از جمله زنان باز بود، اما شواهد کمی وجود دارد. ^{[ نیاز به منبع ]} تئاتر دیونیسوس در آتن احتمالاً حدود 12000 نفر را در خود جای داده بود. ^[36]

تمام قسمت های کرال (با همراهی یک aulos ) و برخی از پاسخ های بازیگران به گروه کر خوانده شد. نمایشنامه در مجموع در مترهای شعر مختلف سروده شده است. همه بازیگران مرد بودند و نقاب زده بودند. یک گروه کر یونانی هم می رقصید و هم آواز می خواند، اگرچه هیچ کس دقیقاً نمی داند که گروه کر هنگام خواندن چه مراحلی را اجرا می کند. آوازهای کر در تراژدی اغلب به سه بخش تقسیم می شوند: استروف ("چرخش، چرخش")، آنتی استروف ("ضد چرخش، چرخش مخالف") و اپود ("پس از آهنگ").

بسیاری از تراژدی نویسان یونان باستان از ekkyklêma به عنوان یک وسیله نمایشی استفاده می کردند، که یک سکوی پنهان در پشت صحنه بود که می توانست برای نمایش عواقب رویدادی که دور از چشم تماشاگران اتفاق افتاده بود، باز شود. این رویداد غالباً نوعی قتل وحشیانه بود، یک عمل خشونت‌آمیز که نمی‌توانست به‌طور مؤثر به‌صورت بصری به تصویر کشیده شود، اما عملی که سایر شخصیت‌ها باید اثرات آن را ببینند تا معنا و طنین احساسی داشته باشد. نمونه بارز استفاده از ekkyklêma پس از قتل آگاممنون در اولین نمایشنامه اورستیا اثر آیسخولوس است ، زمانی که جسد قصابی پادشاه در یک نمایش بزرگ برای دیدن همه چرخانده می شود. تغییرات روی ekkyklêma تا به امروز در تراژدی ها و اشکال دیگر استفاده می شود، زیرا نویسندگان هنوز آن را وسیله ای مفید و اغلب قدرتمند برای نشان دادن عواقب اعمال شدید انسانی می دانند. یکی دیگر از این وسایل جرثقیل، مکانیک بود که برای بالا بردن یک خدا یا الهه روی صحنه، زمانی که قرار بود پرواز کنند، کار می کرد. این دستگاه منشأ عبارت " deus ex machina " ("خدای خارج از ماشین") است، یعنی دخالت غافلگیرکننده یک عامل خارجی پیش بینی نشده که نتیجه یک رویداد را تغییر می دهد. ^[37]

رومی

صحنه ای از تراژدی Iphigenia in Tauris اثر اوریپید. نقاشی دیواری رومی در پمپئی.

پس از گسترش جمهوری روم ( 509-27 پ . ^[38] از سالهای بعدی جمهوری و به وسیله امپراتوری روم (27 پ.م.-476 بعد از میلاد)، تئاتر در غرب اروپا، در اطراف دریای مدیترانه گسترش یافت و حتی به بریتانیا رسید. ^[39] در حالی که تراژدی یونانی در سراسر دوره رومی اجرا می شد، سال 240 قبل از میلاد آغاز نمایش منظم رومی است . ^{[38] [d]} لیویوس آندرونیکوس شروع به نوشتن تراژدی‌های رومی کرد، بنابراین برخی از اولین آثار مهم ادبیات رومی را خلق کرد . ^[40] پنج سال بعد، Gnaeus Naevius نیز شروع به نوشتن تراژدی کرد (اگرچه او بیشتر به خاطر کمدی هایش مورد توجه قرار گرفت). ^[40] هیچ تراژدی کامل اولیه رومی باقی نمانده است، اگرچه در زمان خود بسیار مورد توجه بود. مورخان سه نمایشنامه نویس تراژیک اولیه دیگر را می شناسند - کوئینتوس انیوس ، مارکوس پاکوویوس و لوسیوس آکیوس . ^[41]

از زمان امپراتوری، تراژدی های دو نمایشنامه نویس باقی مانده است - یکی نویسنده ناشناخته است، در حالی که دیگری سنکا فیلسوف رواقی است . ^[42] 9 تراژدی از سنکا باقی مانده است که همه آنها fabula crepidata (تراژدی اقتباس شده از اصل یونانی) هستند. برای مثال، Phaedra او بر اساس هیپولیتوس اوریپید ساخته شده است . ^[43] مورخان نمی‌دانند که تنها نمونه موجود از fabula praetexta (تراژدی‌های مبتنی بر موضوعات رومی)، اکتاویا ، کیست ، اما در زمان‌های گذشته به اشتباه به دلیل ظاهرش به عنوان شخصیت در تراژدی به سنکا نسبت داده می‌شد. ^[42]

تراژدی‌های سنکا تراژدی‌های هر سه نمایشنامه‌نویس تراژیک آتنی را که آثارشان باقی مانده است، بازسازی می‌کند. احتمالاً برای خوانده شدن در گردهمایی های نخبگان، آنها با نسخه های یونانی در روایت های طولانی افراطی و روایی از کنش، اخلاقیات مزاحم و لفاظی های غم انگیزشان متفاوت هستند. آنها بر روی گزارش های دقیق اعمال وحشتناک تمرکز می کنند و شامل تک گویی های طولانی مدتی است . اگرچه خدایان به ندرت در این نمایشنامه ها ظاهر می شوند، ارواح و جادوگران فراوان هستند. تراژدی‌های سنکا ایده‌های انتقام ، غیبت، ماوراء طبیعی، خودکشی، خون و غم را بررسی می‌کنند. ژولیوس سزار اسکالیگر (Julius Caesar Scaliger ) محقق رنسانس (1484-1558) که هم زبان لاتین و هم یونانی می دانست، سنکا را به اوریپید ترجیح داد.

رنسانس

تأثیر یونانی و رومی

نمایشنامه کلاسیک یونانی تا حد زیادی در اروپای غربی از قرون وسطی تا آغاز قرن شانزدهم فراموش شد. تئاتر قرون وسطی تحت سلطه نمایش های رمزآلود ، نمایشنامه های اخلاقی ، مسخره ها و نمایش های معجزه بود . در ایتالیا، الگوهای تراژدی در قرون وسطی بعدی رومی بود، به ویژه آثار سنکا، که علاقه به آن توسط پادوان لواتو دو لواتی (1241-1309) دوباره بیدار شد. ^[44] شاگرد او آلبرتینو موساتو (1261-1329)، همچنین از پادوا، در سال 1315 تراژدی شعر لاتین Eccerinis را نوشت که از داستان ستمگر Ezzelino III da Romano برای برجسته کردن خطری که Cangrande della Scala از ورونا برای پادوآ ایجاد می کند استفاده می کند. . ^[45] این اولین تراژدی سکولار بود که از زمان رومیان نوشته شد و شاید بتوان آن را اولین تراژدی ایتالیایی دانست که به عنوان یک اثر رنسانس قابل شناسایی است. اولین تراژدی‌هایی که از مضامین صرفاً کلاسیک استفاده می‌کنند، آشیل هستند که قبل از سال 1390 توسط آنتونیو لوشی ویچنزا (حدود 1365 تا 1441) نوشته شده است و پروگنه گرگوریو کورر ونیزی (1409-1464) که از سال‌های 1428 تا 1429 باز می‌گردد. ^[46]

در سال 1515، جیان جورجیو تریسینو (1478-1550) از ویچنزا تراژدی سوفونیسبا را به زبان عامیانه نوشت که بعداً ایتالیایی نامیده شد. برگرفته از روایت لیوی از سوفونیسبا ، شاهزاده خانم کارتاژی که برای جلوگیری از گرفتن توسط رومیان زهر می نوشید، به قوانین کلاسیک بسیار پایبند است. به زودی توسط اورست و روزموندا دوست تریسینو، جووانی دی برناردو روسلای فلورانسی (1475-1525) دنبال شد . هر دو تا اوایل سال 1516 تکمیل شدند و بر اساس مدل‌های کلاسیک یونانی هستند، روزموندا در هکوبای اوریپید ، و اورست در ایفیگنیا در تائوریس از همان نویسنده. مانند سوفونیسبا ، آنها به زبان ایتالیایی و در هجایی های خالی (بی قاف) هستند . یکی دیگر از اولین تراژدی های مدرن ، A Castro ، اثر شاعر و نمایشنامه نویس پرتغالی António Ferreira است که در حدود سال 1550 (اما تنها در سال 1587 منتشر شده است) در شعر چند متری (بیشتر آن هجایی های خالی است) نوشته شده است و به قتل اینس د کاسترو می پردازد. ، یکی از دراماتیک ترین قسمت های تاریخ پرتغال. اگرچه این سه نمایشنامه ایتالیایی معمولاً به‌عنوان اولین تراژدی‌های معمولی در دوران مدرن و همچنین اولین آثار قابل توجهی که با هجایی‌های خالی نوشته شده‌اند، جداگانه یا با هم ذکر می‌شوند، ظاهراً دو اثر دیگر به زبان عامیانه قبل از آن‌ها وجود داشت: پامفیلا. یا Filostrato e Panfila نوشته شده در 1498 یا 1508 توسط Antonio Cammelli (Antonio da Pistoia)؛ و Sophonisba توسط Galeotto del Carretto در سال 1502. ^{[47] [48]}

از حدود 1500 نسخه چاپ شده، به زبان های اصلی، از آثار سوفوکل ، سنکا ، و اوریپید ، و همچنین نویسندگان کمدی مانند آریستوفان ، ترنس و پلاتوس ، در اروپا موجود بود و چهل سال بعد، انسان گرایان و شاعران به ترجمه و ترجمه پرداختند. تطبیق تراژدی های آنها در دهه 1540، محیط دانشگاه اروپا (و به ویژه، از سال 1553 به بعد، کالج های یسوعی) میزبان یک تئاتر نئو لاتین (به لاتین) شد که توسط محققان نوشته شده بود. تأثیر سنکا به ویژه در تراژدی اومانیستی آن قوی بود. نمایشنامه‌های او با ارواح، قطعات غنایی و خطابه‌های بلاغی، تمرکزی بر بلاغت و زبان به جای کنش دراماتیک در بسیاری از تراژدی‌های اومانیستی به ارمغان آورد.

مهمترین منابع برای تئاتر تراژیک فرانسوی در رنسانس، نمونه سنکا و دستورات هوراس و ارسطو (و تفسیرهای معاصر ژولیوس سزار اسکالیگر و لودوویکو کاستلوترو ) بود، اگرچه طرح ها از نویسندگان کلاسیک مانند پلوتارک ، سوتونیوس و غیره گرفته شده بود. .، از کتاب مقدس، از رویدادهای معاصر و از مجموعه داستان های کوتاه (ایتالیایی، فرانسوی و اسپانیایی). نویسندگان تراژیک یونانی ( سوفوکل و اوریپید ) تا اواسط قرن هفدهم به عنوان الگو اهمیت فزاینده ای پیدا کردند. الگوهای مهمی نیز توسط نمایشنامه نویسان عصر طلایی اسپانیایی، پدرو کالدرون د لا بارکا ، تیرسو د مولینا و لوپه د وگا ارائه شد که بسیاری از آثار آنها برای صحنه فرانسه ترجمه و اقتباس شدند.

بریتانیا

ادوین آستین ابی (1852-1911) شاه لیر ، خداحافظی کوردلیا

اشکال رایج عبارتند از:

• تراژدی شرایط : مردم در موقعیت های خود متولد می شوند و آنها را انتخاب نمی کنند. چنین تراژدی هایی عواقب حق تولد را بررسی می کنند، به ویژه اما نه همیشه برای پادشاهان. (این نوع خاص از تراژدی اولین تغییر ژانر از داستان‌هایی بود که در مورد شخصیت‌هایی که به دلیل اشتباهات خود رنج می‌بردند، بلکه به دلیل شرایط خارج از کنترل آنها بود.)
• تراژدی اشتباه محاسباتی : خطای قضاوت قهرمان داستان عواقب غم انگیزی دارد
• انتقام بازی

در زبان انگلیسی، معروف‌ترین و موفق‌ترین تراژدی‌های ویلیام شکسپیر و معاصران الیزابتی او هستند . تراژدی های شکسپیر عبارتند از:

• آنتونی و کلئوپاترا
• کوریولانوس
• هملت
• ژولیوس سزار
• شاه لیر
• مکبث
• اتللو
• رومئو و ژولیت
• تیمون آتن
• تیتوس آندرونیکوس
• ترویلوس و کرسیدا

یکی از معاصران شکسپیر، کریستوفر مارلو ، نیز نمونه هایی از تراژدی را به زبان انگلیسی نوشت، به ویژه:

• تاریخ تراژیک دکتر فاستوس
• تامبورن کبیر

جان وبستر (1580؟–1635؟)، همچنین نمایشنامه های معروف این ژانر را نوشت:

• دوشس مالفی
• شیطان سفید

فاجعه داخلی

تراژدی های داخلی تراژدی هایی هستند که قهرمانان تراژیک آن افراد معمولی طبقه متوسط ​​یا طبقه کارگر هستند. این زیرژانر در تضاد با تراژدی کلاسیک و نئوکلاسیک است ، که در آن قهرمان‌های آن در مرتبه پادشاهی یا اشرافی هستند و سقوط آنها یک امر دولتی و همچنین شخصی است.

ارسطو، نظریه‌پرداز یونان باستان ، استدلال کرده بود که تراژدی فقط باید به افراد بزرگ با ذهن و روح بزرگ مربوط شود، زیرا سقوط فاجعه‌آمیز آنها از نظر عاطفی برای مخاطب قدرتمندتر خواهد بود. فقط کمدی باید افراد طبقه متوسط ​​را به تصویر بکشد. تراژدی داخلی دستورات ارسطو را در هم می شکند و بازرگانان یا شهروندانی را که زندگی آنها پیامدهای کمتری در جهان گسترده تر دارد، تابع خود می کند.

ظهور تراژدی داخلی آغازگر تغییر فاز اول ژانر با تمرکز کمتر بر تعریف ارسطویی از ژانر و بیشتر بر تعریف تراژدی در مقیاس درام است، جایی که تراژدی در مقابل کمدی یعنی داستان های مالیخولیایی قرار می گیرد. اگرچه استفاده از عناصر کلیدی مانند رنج، هامارتیا، اخلاق و تماشایی در نهایت این تنوع تراژدی را به بقیه پیوند می‌دهد. این نوع تراژدی به طور قابل توجهی تعداد بیشتری داستان داشت که سقوط شخصیت ها به دلیل شرایط خارج از کنترل آنها بود - ویژگی ای که برای اولین بار توسط تراژدی های شکسپیر ایجاد شد - و کمتر به دلیل نقص های شخصی آنها بود.

این نوع تراژدی منجر به تکامل و توسعه تراژدی های دوران مدرن به ویژه تراژدی های گذشته از اواسط دهه 1800 مانند آثار آرتور میلر ، یوجین اونیل و هنریک ایبسن شده است . این نوع تراژدی به ویژه در عصر مدرن به دلیل ارتباط بیشتر شخصیت‌های آن با مخاطبان بسیار محبوب است و رایج‌ترین شکل تراژدی است که در برنامه‌های تلویزیونی ، کتاب‌ها ، فیلم‌ها ، نمایش‌های تئاتر و غیره مدرن اقتباس شده است. برخاسته از جنبش تراژدی داخلی عبارتند از: محکومیت ها و اعدام های نادرست، فقر، گرسنگی، اعتیاد ، اعتیاد به الکل ، بدهی ، آزار ساختاری ، کودک آزاری ، جنایت ، خشونت خانگی ، دوری جستن اجتماعی ، افسردگی و تنهایی.

تراژدی های کلاسیک داخلی عبارتند از:

• Arden of Faversham (1592)
• زنی که با مهربانی کشته شد (1607)
• تراژدی یورکشایر (1608)
• جادوگر ادمونتون (1621)

اپرا

همزمان با شکسپیر، رویکردی کاملاً متفاوت برای تسهیل تولد دوباره تراژدی در ایتالیا اتخاذ شد. یاکوپو پری ، در پیشگفتار اوریدیس خود به «یونانیان و رومی‌های باستان (که به عقیده بسیاری تراژدی‌های صحنه‌سازی شده‌شان را در سراسر صحنه نمایش می‌دادند) اشاره می‌کند.» ^[49] تلاش های پری و معاصرانش برای بازآفرینی تراژدی باستانی باعث پیدایش ژانر موسیقی جدید ایتالیایی اپرا شد. در فرانسه، آثار اپرایی تراژیک از زمان لولی تا گلوک، اپرا نامیده نمی شدند، بلکه تراژدی در موسیقی («تراژدی در موسیقی») یا نامی مشابه نامیده می شدند. tragédie en musique به عنوان یک ژانر موسیقی متمایز در نظر گرفته می شود. ^[50] برخی از آهنگسازان اپرایی بعدی نیز اهداف پری را به اشتراک گذاشته اند: برای مثال، مفهوم Gesamtkunstwerk ("اثر هنری یکپارچه") ریچارد واگنر ، به عنوان بازگشتی به ایده آل تراژدی یونان در نظر گرفته شده بود که در آن همه هنرها در هم آمیخته شدند. در خدمت درام ^[51] نیچه در تولد تراژدی (1872) از واگنر در ادعای او مبنی بر جانشینی نمایشنامه نویسان باستان حمایت کرد.

نئو کلاسیک

بازیگر فرانسوی تالما در نقش نرو در فیلم بریتانیکوس راسین .

در بیشتر قرن هفدهم، پیر کورنیل که با نمایشنامه هایی مانند مده (1635) و لو سید (1636) اثر خود را در دنیای تراژدی گذاشت ، موفق ترین نویسنده تراژدی فرانسوی بود. تراژدی های کورنیل به طرز عجیبی غیر تراژیک بودند (نسخه اول او از Le Cid حتی به عنوان یک تراژیک کمدی در فهرست قرار گرفت)، زیرا آنها پایان خوشی داشتند. کورنیل در آثار نظری خود در مورد تئاتر، کمدی و تراژدی را بر اساس فرضیات زیر بازتعریف کرد:

• صحنه – هم در کمدی و هم در تراژدی – باید دارای شخصیت‌های نجیب باشد (این کار باعث حذف بسیاری از شخصیت‌های کم‌رنگ، نمونه‌ای از مسخره، از کمدی‌های کورنیل می‌شود). شخصیت های نجیب را نباید به عنوان پست نشان داد (اعمال مذموم عموماً ناشی از شخصیت های غیر نجیب در نمایشنامه های کرنیل است).
• تراژدی به امور دولتی می پردازد (جنگ ها، ازدواج های خاندانی). کمدی به عشق می پردازد برای اینکه یک اثر تراژیک باشد، لازم نیست پایانی تراژیک داشته باشد.
• اگرچه ارسطو می گوید که کاتارسیس (پاکسازی احساسات) باید هدف تراژدی باشد، اما این فقط یک ایده آل است. مطابق با قواعد اخلاقی آن دوره، نمایشنامه ها نباید نشان دهند که شر پاداش می گیرند یا اشرافیت تحقیر می شود.

کورنیل تا سال 1674 به نوشتن نمایشنامه‌ها (عمدتاً تراژدی‌ها، اما همچنین چیزی که او آن را «کمدی‌های قهرمانانه» می‌نامید) ادامه داد و بسیاری از آنها همچنان موفقیت‌آمیز بودند، اگرچه «بی‌نظمی» روش‌های نمایشی او به طور فزاینده‌ای مورد انتقاد قرار می‌گرفت (به‌ویژه توسط فرانسوا هدلن، ابه d'Aubignac. ) و موفقیت ژان راسین از اواخر دهه 1660 نشان دهنده پایان برتری او بود.

تراژدی های ژان راسین - الهام گرفته شده از اسطوره های یونانی، اوریپید ، سوفوکل و سنکا - طرح خود را در مجموعه ای فشرده از درگیری های پرشور و وظیفه ای بین گروه کوچکی از شخصیت های نجیب متراکم کرد و بر پیوندهای دوگانه این شخصیت ها متمرکز شد. هندسه آرزوها و نفرت های برآورده نشده آنها. مهارت شاعرانه راسین در بازنمایی رقت انگیز و اشتیاق عاشقانه بود (مانند عشق Phèdre به پسر خوانده اش) و تأثیر او چنان بود که بحران عاطفی تا پایان قرن حالت غالب تراژدی خواهد بود. دو نمایشنامه اواخر راسین ("استر" و "اتالی") درهای جدیدی را به موضوع کتاب مقدس و استفاده از تئاتر در آموزش زنان جوان گشود. راسین همچنین به دلیل بی نظمی های خود با انتقاداتی مواجه شد: زمانی که نمایشنامه او، برنیس ، به دلیل عدم وجود مرگ مورد انتقاد قرار گرفت، راسین دیدگاه متعارف تراژدی را به چالش کشید.

برای اطلاعات بیشتر درباره تراژدی فرانسه در قرن 16 و 17، به ادبیات رنسانس فرانسه و ادبیات فرانسه قرن 17 مراجعه کنید .

توسعه بعدی

در اواخر قرن هجدهم، جوآنا بیلی ، پس از مطالعه پیشینیان خود، می‌خواست تئاتر را متحول کند و معتقد بود که می‌توان از آن به طور مؤثرتری برای تأثیرگذاری بر زندگی مردم استفاده کرد. ^[52] برای این منظور، او جهت تازه‌ای به تراژدی داد، که او به‌عنوان «پرده‌ی ذهن انسان تحت سلطه آن هوس‌های قوی و ثابتی است که ظاهراً توسط شرایط بیرونی برانگیخته نشده‌اند، از ابتدا در سینه‌ها رشد خواهند کرد. تا زمانی که شرایط بهتر، تمام مواهب منصفانه طبیعت در برابر آنها فرود آید. ^[53] او این نظریه را در «مجموعه نمایشنامه‌های احساسات» در سه جلد (از سال 1798) و در آثار نمایشی دیگر به اجرا درآورد. روش او خلق مجموعه‌ای از صحنه‌ها و حوادث بود که هدف آن جلب کنجکاوی مخاطب و «ردیابی پیشرفت شور و شوق، نشان دادن آن مراحل در نزدیک شدن به دشمن بود، زمانی که ممکن بود با او با موفقیت‌ترین مبارزه مبارزه شود. و جایی که رنج کشیدن او را می توان به عنوان عامل تمام بدبختی های ناشی از آن در نظر گرفت. ^[54]

بورژوازی

تراژدی بورژوازی (به آلمانی: Bürgerliches Trauerspiel) شکلی است که در اروپای قرن هجدهم شکل گرفت. این ثمره روشنگری و ظهور طبقه بورژوا و آرمان های آن بود. مشخصه آن این است که قهرمانان آن شهروندان عادی هستند. اولین تراژدی واقعی بورژوازی یک نمایشنامه انگلیسی بود، تاجر لندن اثر جورج لیلو . یا، تاریخچه جورج بارنول ، که اولین بار در سال 1731 اجرا شد. معمولاً نمایشنامه خانم سارا سامپسون اثر گوتولد افرایم لسینگ که اولین بار در سال 1755 تولید شد، اولین نمایشنامه Bürgerliches Trauerspiel در آلمان است .

توسعه مدرن

در ادبیات مدرنیستی ، تعریف تراژدی کمتر دقیق شده است. اساسی ترین تغییر، رد این گفته ارسطو بوده است که تراژدی واقعی فقط می تواند کسانی را به تصویر بکشد که دارای قدرت و مقام عالی هستند. مقاله آرتور میلر "تراژدی و انسان معمولی" (1949) استدلال می کند که تراژدی همچنین ممکن است افراد عادی را در محیط داخلی به تصویر بکشد و بدین ترتیب تراژدی های داخلی را تعریف کند. ^[55] هاوارد بارکر ، نمایشنامه نویس بریتانیایی، به شدت برای تولد دوباره تراژدی در تئاتر معاصر بحث کرده است، به ویژه در جلد او Arguments for a Theater . او اصرار می‌کند: "شما از تراژدی بیرون می‌آیید و در برابر دروغ‌ها مجهز شده‌اید. بعد از موزیکال، شما احمق هر کسی هستید." ^[56]

منتقدانی مانند جورج اشتاینر حتی حاضر شده اند استدلال کنند که تراژدی ممکن است در مقایسه با مظاهر قبلی آن در دوران باستان کلاسیک دیگر وجود نداشته باشد. جورج اشتاینر در مرگ تراژدی (1961) ویژگی‌های تراژدی یونانی و سنت‌هایی را که از آن دوره به وجود آمد، بیان کرد. اشتاینر در پیش‌گفتار (1980) نسخه جدیدی از کتابش به این نتیجه رسید که «درام‌های شکسپیر تجدید حیات یا گونه‌ای انسان‌گرایانه از الگوی تراژیک مطلق نیستند. آنها، در عوض، رد این مدل در پرتو معیارهای تراژدی-کمیک و "واقع گرایانه" هستند. تا حدی، این ویژگی ذهن شکسپیر با خمیدگی ذهن یا تخیل او توضیح داده می شود که «بسیار فراگیر و پذیرا برای کثرت نظم های متنوع تجربه بود». در مقایسه با درام دوران باستان یونان و کلاسیک فرانسه، اشکال شکسپیر "غنی تر اما ترکیبی" است. ^{[57] [58]}

کتاب‌ها و نمایشنامه‌های متعددی به سنت تراژدی تا به امروز نوشته می‌شوند، نمونه‌های آن عبارتند از: کف در رویای روز ، ^{[59] [60]} جاده ، ^[61] گسل در ستاره‌های ما ، شهر چاق ، ^[62] سوراخ خرگوش ، ^{[63] [64]} مرثیه ای برای یک رویا ، داستان ندیمه . ^{[65] [66] [67] [68]}

نظریه ها

تعریف تراژدی موضوع ساده ای نیست و تعاریف زیادی وجود دارد که برخی از آنها با یکدیگر ناسازگار هستند. اسکار ماندل، در تعریفی از تراژدی (1961)، دو ابزار اساساً متفاوت برای رسیدن به یک تعریف را در تضاد قرار داد. نخست آن چیزی است که او آن را روش مشتق می نامد ، که در آن تراژدی تصور می شود که بیان نظمی از جهان است. «به جای این که بپرسیم تراژدی بیانگر چه چیزی است، تعریف مشتق شده تمایل دارد که بپرسد چه چیزی خود را از طریق تراژدی بیان می کند». دوم، روش ماهوی تعریف تراژدی است که با اثر هنری آغاز می شود که فرض می شود حاوی نظم جهان است. منتقدان ماهوی «به عناصر سازنده هنر علاقه دارند تا منابع هستی شناختی آن». او چهار زیر کلاس را تشخیص می دهد: الف. "تعریف توسط عناصر رسمی" (به عنوان مثال "سه واحد" فرضی)؛ ب "تعریف بر اساس موقعیت" (که در آن تراژدی را به عنوان مثال "نمایش سقوط یک مرد خوب" تعریف می کند). ج «تعریف بر اساس جهت اخلاقی» (در جایی که منتقد به معنا، با «اثر فکری و اخلاقی» توجه دارد؛ و د. «تعریف با تأثیر عاطفی» (و او «نیاز ارسطو برای ترحم و ترس» را استناد می‌کند. ^{[69] ]}

ارسطو

ارسطو در اثر خود شاعرانه نوشت که تراژدی با جدیت مشخص می شود و شخص بزرگی را درگیر می کند که واژگونی بخت را تجربه می کند ( Peripeteia ). تعریف ارسطو می تواند شامل تغییر اقبال از بد به خوب مانند اومنیدها باشد ، اما او می گوید که تغییر از خوب به بد مانند ادیپ رکس ترجیح داده می شود زیرا این امر باعث ترحم و ترس در بینندگان می شود. تراژدی از طریق تجربه این احساسات در پاسخ به رنج شخصیت های درام، منجر به کاتارسیس (پاکسازی عاطفی) یا شفا برای مخاطب می شود.

به گفته ارسطو، «ساختار بهترین تراژدی نباید ساده باشد، بلکه پیچیده باشد و نمایانگر حوادثی باشد که ترس و ترحم را برمی انگیزد - زیرا این ساختار خاص این شکل از هنر است». ^{[70] این واژگونی شانس باید ناشی از} هامارتیا قهرمان غم انگیز باشد که اغلب به عنوان یک نقص شخصیت یا به عنوان یک اشتباه ترجمه می شود (زیرا ریشه شناسی اصلی یونانی به hamartanein بازمی گردد ، یک اصطلاح ورزشی که به تیرانداز یا کماندار اشاره دارد. نیزه پرتاب کننده هدف خود را از دست داده است). ^[71] به گفته ارسطو، "بدبختی نه با رذیلت یا فسق [عام]، بلکه به دلیل برخی خطاها یا ضعف ها [خاص] به وجود می آید." ^{[72] [ به اندازه کافی مشخص نیست برای تأیید ]} معکوس شدن نتیجه اجتناب ناپذیر اما پیش بینی نشده برخی از اقدامات انجام شده توسط قهرمان است. همچنین این یک تصور اشتباه است که این واژگونی می تواند توسط یک قدرت برتر (مثلا قانون، خدایان، سرنوشت یا جامعه) ایجاد شود، اما اگر سقوط یک شخصیت به دلیل خارجی باشد، ارسطو این را به عنوان یک حادثه ناگوار توصیف می کند . یک تراژدی نیست ^[73]

علاوه بر این، قهرمان غم انگیز ممکن است به مکاشفه یا شناختی دست یابد ( anagnorisis - "دانستن دوباره" یا "دانستن دوباره" یا "دانستن از سراسر") در مورد سرنوشت انسان، سرنوشت، و اراده خدایان. ارسطو این نوع شناخت را «تغییر از جهل به آگاهی از پیوند عشق یا نفرت» می‌گوید.

ارسطو در شعر شعر ، تعریف زیر را در یونان باستان از واژه تراژدی (τραγῳδία) ارائه کرد: ^[19]

تراژدی تقلید از عملی است که تحسین برانگیز و کامل ( مرکب از مقدمه و وسط و پایان ) و دارای عظمت است . در زبان لذت بخش، هر یک از گونه های آن در بخش های مختلف جدا شده است. توسط بازیگران اجرا می شود، نه از طریق روایت. از طریق ترحم و ترس در تطهیر چنین احساساتی مؤثر است.

استفاده متداول از تراژدی به هر داستانی با پایان غم انگیز اشاره دارد، در حالی که برای تراژدی ارسطویی بودن داستان باید با مجموعه الزاماتی مطابقت داشته باشد که توسط Poetics ارائه شده است . با این تعریف، درام اجتماعی نمی تواند تراژیک باشد، زیرا قهرمان در آن قربانی شرایط و حوادثی است که به جامعه ای که در آن زندگی می کند بستگی دارد و نه اجبارهای درونی - روانی یا مذهبی - که پیشرفت او را به سوی خودشناسی و مرگ تعیین می کند. . ^[74] با این حال، اینکه دقیقاً چه چیزی یک "تراژدی" را تشکیل می دهد، موضوعی است که اغلب مورد بحث است.

به گفته ارسطو، تراژدی چهار گونه است:

1. مجتمع، که شامل Peripety و Discovery است
2. رنج ها و تراژدی هایی از این دست را می توان در داستان های اساطیری یونانی آژاکس و ایکسیون مشاهده کرد.
3. شخصیت، تراژدی با خصوصیات اخلاقی یا اخلاقی. تراژدی هایی از این قبیل را می توان در Phthiotides و Peleus یافت
4. عینک، مضمونی ترسناک. نمونه هایی از این طبیعت فورسیدس و پرومتئوس هستند

هگل

GWF هگل ، فیلسوف آلمانی که بیش از همه به دلیل رویکرد دیالکتیکی اش به معرفت شناسی و تاریخ مشهور است، چنین روش شناسی را برای نظریه تراژدی خود به کار برد. برادلی در مقاله خود "نظریه تراژدی هگل" ابتدا جهان انگلیسی زبان را با نظریه هگل آشنا کرد که بردلی آن را "برخورد تراژیک" نامید و در مقابل مفاهیم ارسطویی " قهرمان تراژیک " و "هامارتیا" او قرار گرفت. در تحلیل های بعدی از سه گانه اورستیا آیسخولوس و آنتیگونه سوفوکل . ^[75] با این حال، خود هگل در کتاب اصلی خود « پدیدارشناسی روح » برای نظریه پیچیده تر تراژدی، با دو شاخه مکمل که گرچه بر اساس یک اصل دیالکتیکی هدایت می شود، تراژدی یونانی را از آنچه که شکسپیر را دنبال می کند متمایز می کند، استدلال می کند. سخنرانی‌های بعدی او چنین نظریه‌ای از تراژدی را به‌عنوان تضاد نیروهای اخلاقی، که توسط شخصیت‌ها بازنمایی می‌شود، در تراژدی یونان باستان فرموله می‌کند، اما در تراژدی شکسپیر، تعارض به عنوان یکی از سوژه و ابژه، شخصیت فردی ارائه می‌شود که باید احساسات خود ویرانگر را آشکار کند. زیرا فقط چنین احساساتی به اندازه کافی قوی هستند که از فرد در برابر دنیای خارجی خصمانه و هوس باز دفاع کنند:

قهرمانان تراژدی کلاسیک باستانی با موقعیت‌هایی مواجه می‌شوند که در آن‌ها، اگر قاطعانه به نفع یک تراژدی اخلاقی که به تنهایی با شخصیت تمام‌شده‌شان سازگار است، تصمیم بگیرند، لزوماً باید با قدرت اخلاقی به همان اندازه [ gleichberechtigt ] موجهی که با آن‌ها مواجه است، در تضاد قرار گیرند. از سوی دیگر، شخصیت‌های مدرن در انبوهی از موقعیت‌های تصادفی‌تر قرار دارند، که در آن‌ها می‌توان چنین یا آن‌گونه عمل کرد، به طوری که تعارض، اگرچه ناشی از پیش‌شرط‌های بیرونی است، اما اساساً در شخصیت ریشه دارد. افراد جدید در علایق خود از طبیعت خود اطاعت می کنند... صرفاً به این دلیل که همان هستند که هستند. قهرمانان یونانی نیز مطابق با فردیت عمل می کنند، اما در تراژدی باستانی چنین فردیت لزوماً ... یک تراژدی اخلاقی خودکفا است ... اما در تراژدی مدرن، شخصیت در ویژگی خاص خود مطابق با خواسته های ذهنی تصمیم می گیرد ... که تطابق شخصیت با هدف اخلاقی ظاهری دیگر اساس اساسی زیبایی تراژیک را تشکیل نمی دهد... ^[76]

نظرات هگل در مورد یک نمایشنامه خاص ممکن است نظریه او را بهتر روشن کند: «با نگاهی بیرونی، مرگ هملت ممکن است تصادفی رخ داده باشد... اما در روح هملت، ما می‌فهمیم که مرگ از ابتدا در کمین بوده است: ساحل شنی پایان پذیری نمی‌تواند اندوه و لطافت او، چنین اندوه و تهوع در همه شرایط زندگی او بس است... ما احساس می کنیم او مردی است که انزجار درونی او را تقریباً قبل از اینکه مرگ از بیرون بر او وارد شود، فروکش کرده است. ^[77]

همچنین ببینید

• پورتال تئاتر

• کلاسیک گرایی
• تراژدی و موسیقی
• او-تراژدی
• تراژدی انتقام

یادداشت ها

1. انگلیسی میانه تراژدی < فرانسه میانه tragedie < لاتین tragoedia < یونانی باستان : τραγῳδία , tragōidia ^[1]
2. ما هفت اثر از آیسخولوس، هفت اثر سوفوکل و هجده اثر اوریپید داریم. علاوه بر این، ما همچنین Cyclops را داریم ، یک نمایشنامه طنز از اوریپید. برخی از منتقدان از قرن هفدهم استدلال کرده‌اند که یکی از تراژدی‌هایی که سنت کلاسیک به‌عنوان اوریپید ارائه می‌کند - رزوس - نمایشنامه‌ای است متعلق به قرن چهارم توسط نویسنده‌ای ناشناس. دانش مدرن با مقامات کلاسیک موافق است و نمایشنامه را به اوریپید نسبت می دهد. ^[33] این عدم قطعیت نشان دهنده رقم 31 تراژدی برکت و هیلدی است.
3. این نظریه که پرومتئوس محدود توسط آیسخولوس نوشته نشده است ، چهارمین نمایشنامه نویس ناشناس را به کسانی که آثارشان باقی مانده است اضافه می کند.
4. برای اطلاعات بیشتر در مورد نمایشنامه نویسان روم باستان، به مقالات دسته بندی شده تحت «نمایشنامه نویسان و نمایشنامه نویسان روم باستان» در ویکی پدیا مراجعه کنید .

مراجع

1. کلاین، ای (1967). "تراژدی". فرهنگ ریشه‌شناسی جامع زبان انگلیسی . جلد II L–Z. الزویر. ص 1637.
2. Conversi، Leonard W. (2019). "تراژدی". دایره المعارف بریتانیکا .
3. Banham 1998, p. 1118.
4. نیچه 1999، ص. 21، §2: «حال دوگانه[...] آمیختگی و دوگانگی عجیب در تأثیرات مشتاقان دیونیزیاک ، پدیده‌ای که به موجب آن درد لذت را بیدار می‌کند در حالی که شادی فریاد عذاب را از سینه بیرون می‌کشد. از بالاترین شادی، فریاد وحشت یا ناله‌ای مشتاقانه در مورد فقدان جبران‌ناپذیری می‌آید. در آن جشن‌های یونانی، چیزی فوران می‌کند که می‌توان آن را یک گرایش عاطفی در طبیعت نامید، گویی که دلیلی برای آه کشیدن برای تکه تکه شدن آن در افراد است .
5. ویلیامز 1966، صفحات 14-16.
6. ویلیامز 1966، ص. 16.
7. ویلیامز 1966، صفحات 13-84.
8. Taxidou 2004, pp. 193-209.
9. بنیامین 1998.
10. فلسکی 2008، ص. 1.
11. Dukore 1974: مواد اولیه.
12. Carlson 1993: تجزیه و تحلیل.
13. Pfister 1988.
14. ایلام، کیر (1980). نشانه شناسی تئاتر و درام . Methuen. شابک 9780416720501.
15. رجوع کنید به Horace , Epistulae , II, 3, 220: "Carmino qui tragico vilem certavit ob hircum".
16. Brockett & Hildy 2003, p. 13.
17. از Naucratis، Athenaeus. دیپنوزوفیست ها Wisc بایگانی شده از نسخه اصلی در 27 ژوئیه 2011 . بازیابی شده در 12 ژانویه 2011 .
18. ارسطو 1987، ص. 6.
19. Aristotle 1932، بخش 1449b.
20. نیچه 1999.
21. اسکالیون، اسکات (2007). «تراژدی و دین: مسئله مبدأ». در گرگوری، جاستینا (ویرایش). همدم تراژدی یونانی . هوبوکن، نیوجرسی: جان وایلی و پسران. ص 29. شابک 978-1-4051-5205-1. OCLC  299571432.
22. براون، اندرو (1998). "یونان، باستان". در Banham, Martin (ویرایش). راهنمای تئاتر کمبریج (ویرایش اصلاح شده). کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج. ص 441. شابک 0-521-43437-8.
23. کارتلج، پل (1997). ""نمایشنامه های عمیق": تئاتر به عنوان فرآیند در زندگی مدنی یونان". In Easterling, PE (ed.). The Cambridge Companion to Greek Tragedy . Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 3-5. ISBN 0-521-42351-1.
24. گلدهیل 1997، ص. 54.
25. لی 2007، ص. 206.
26. Styan 2000, p. 140.
27. تاکسیدو 2004، ص. 104: «اکنون اکثر محققان تراژدی یونانی را تراژدی «آتنی» می‌نامند که از نظر تاریخی صحیح است».
28. Brockett & Hildy 2003, pp. 32-3.
29. براون 1998، ص. 444.
30. Cartledge 1997, pp. 3-5, 33: [اگرچه آتنیان قرن چهارم آیسخلوس ، سوفوکل و اوریپید را «به عنوان نمونه های این ژانر قضاوت می کردند و مرتباً نمایشنامه های آنها را با احیاء ارج می گذاشتند، تراژدی خود فقط یک پنجم نبود. پدیده قرن، محصول یک عصر طلایی کوتاه مدت ، اگر به کیفیت و قد و قواره «کلاسیک» قرن پنجم نرسید، با این وجود، تراژدی های اصلی در طول عمر باقیمانده به تعداد زیادی نوشته و تولید شدند. دموکراسی - و فراتر از آن».
31. Brockett & Hildy 2003, p. 15.
32. کوواکس 2005، ص. 379.
33. اوریپید (1997). "مقدمه". VI را پخش می کند . نمایشنامه نویسان کلاسیک یونانی Methuen. جی مایکل والتون، مقدمه. لندن: Methuen. pp. viii, xix. شابک 0-413-71650-3.
34. هریسون، توماس (2019). پوچی آسیا: پارسیان آیسخولوس و تاریخ قرن پنجم . لندن: بلومزبری آکادمیک. ص 13. شابک 9781350113411.
35. لوکاس 1954، ص. 7.
36. لی 2007، ص. 33-34.
37. کندروس، توماس جی. میلیدونیس، کیپروس؛ ویتزیلایوس، جورج؛ وایتسیس، جان (1 سپتامبر 2013). "بازسازی "دئوس-اکس-ماشین" در تئاتر دیونیسوس آتن". مکانیسم و ​​نظریه ماشین . 67 : 172-191. doi :10.1016/j.mechmachtheory.2013.04.010. ISSN  0094-114X.
38. Brockett & Hildy 2003, p. 43.
39. Brockett & Hildy 2003, pp. 36, 47.
40. Brockett & Hildy 2003, p. 47.
41. Brockett & Hildy 2003, p. 49.
42. Brockett & Hildy 2003, pp. 50.
43. Brockett & Hildy 2003, pp. 49-50.
44. «لواتی، لواتو د». دایره المعارف آنلاین (به زبان ایتالیایی). ترکانی . بازبینی شده در 23 مارس 2013 .
45. «موساتو، آلبرتینو». دایره المعارف آنلاین (به زبان ایتالیایی). ترکانی . بازبینی شده در 23 مارس 2013 .
46. «درام». دایره المعارف بریتانیکا . جلد هشتم (ویرایش یازدهم). ص 503.
47. هالام، هنری (1837). مقدمه ای بر ادبیات اروپا در قرون پانزدهم، شانزدهم و هفدهم. کتابخانه اروپایی بودری. ص 212.
48. «Del Carrétto, Galeotto, dei marchesi di Savona». دایره المعارف آنلاین (به زبان ایتالیایی). ترکانی . بازبینی شده در 23 مارس 2013 .
49. Headington, Westbrook & Barfoot 1991, p. 22.
50. سادلر، گراهام (2001). "Tragédie en Musique" . Grove Music Online . 1 . انتشارات دانشگاه آکسفورد doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.44040. شابک 978-1-56159-263-0. بایگانی شده از نسخه اصلی در 13 آوریل 2018 . بازبینی شده در 23 مارس 2013 .
51. Headington, Westbrook & Barfoot 1991, p. 178.
52. کولون 2007، ص. xi
53. بیلی 1798، ص. 38.
54. بیلی 1798، ص. 41.
55. میلر 1949، ص. 894.
56. بارکر 1989، ص. 13.
57. جورج اشتاینر، مرگ تراژدی [1961] (انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1980؛ انتشارات دانشگاه ییل، 1996)، ص. xiii.
58. اشتاینر، جورج (زمستان 2004). «تراژدی» بازنگری شد» . تاریخ ادبی جدید . 35 (1): 1-15. doi :10.1353/nlh.2004.0024. ISSN  0028-6087. JSTOR  20057818. S2CID  201768479. بایگانی شده از نسخه اصلی در 26 سپتامبر 2022 . بازبینی شده در 26 سپتامبر 2022 .
59. سالیس، جیمز (4 مه 2008). «مردگان همه پوست یکسانی دارند» نوشته بوریس ویان. www.latimes.com . بایگانی شده از نسخه اصلی در 27 ژانویه 2019 . بازبینی شده در 26 ژانویه 2019 . رمان بزرگ او "L'Écume des jours" ("کف گیج")، تراژدی عشق جوانی است که در آن زنی بر اثر رشد زنبق در ریه اش می میرد.
60. چاپل، توبیاس. «کتاب‌های در حال بررسی: کف در رویای روز» نوشته بوریس ویان. www.litro.co.uk . بایگانی شده از نسخه اصلی در 5 آوریل 2018 . بازبینی شده در 26 ژانویه 2019 . قرار نیست شخصیت ها واقعی باشند. اما هنگامی که تراژدی مرکزی رمان رخ می دهد، ویرانگر است - آن احساس بسیار واقعی از دنیای ناعادلانه ای که به راحتی از بین می رود، و افرادی که تا آنجا که می توانند سعی می کنند با وجود آن خوشحال باشند.
61. برنیر، کتی (3 دسامبر 2016). نقد و بررسی: «جاده» رمانی جذاب و آماده پر از تراژدی، مبارزه و امید است». www.offthegridnews.com . بایگانی شده از نسخه اصلی در 23 فوریه 2019 . بازبینی شده در 26 ژانویه 2019 .
62. میهان، رایان. "مرزهای تراژدی آمریکایی". www.thecrimson.com . بایگانی شده از نسخه اصلی در 9 اوت 2020 . بازبینی شده در 26 ژانویه 2019 .
63. «مرگ پسر جوان باعث تراژدی «حفره خرگوش» شد. www.ocregister.com . 18 نوامبر 2009. بایگانی شده از نسخه اصلی در 11 جولای 2018 . بازبینی شده در 26 ژانویه 2019 .
64. باستین، جرمی. "بررسی BWW: Cadence Theatre's RABBIT HOLE زندگی پس از تراژدی را بررسی می کند". www.broadwayworld.com . بایگانی شده از نسخه اصلی در 11 جولای 2018 . بازبینی شده در 26 ژانویه 2019 .
65. براون، سارا (15 آوریل 2008). تراژدی در حال گذار. جان وایلی و پسران ص 45. شابک 9780470691304. بایگانی شده از نسخه اصلی در 23 مارس 2023 . بازیابی شده در 22 نوامبر 2020 .
66. تیلور، کوین (21 سپتامبر 2018). مسیح تراژدی خدا: کاوش الهیات تراژدی. راتلج. شابک 9781351607834. بایگانی شده از نسخه اصلی در 23 مارس 2023 . بازیابی شده در 22 نوامبر 2020 .
67. ، تام (2003). ترورهای متنی مارگارت اتوود: شعر و داستان اخیر. انتشارات دانشگاه ایالتی اوهایو ص 148. شابک 9780814209295. بایگانی شده از نسخه اصلی در 23 مارس 2023 . بازیابی شده در 22 نوامبر 2020 .
68. ولگرد، کریستوفر (16 اکتبر 2013). بازسازی کلاسیک ها: ادبیات، ژانر و رسانه در بریتانیا 1800-2000. A&C مشکی. ص 78. شابک 9781472538604. بایگانی شده از نسخه اصلی در 23 مارس 2023 . بازیابی شده در 22 نوامبر 2020 .
69. ماندل، اسکار (1961). تعریفی از تراژدی نیویورک: انتشارات دانشگاه نیویورک. صص 10-11.
70. ارسطو 1932، بخش 1452 ب.
71. رورتی، املی اوکسنبرگ (1992). جستارهایی در باب شعر ارسطو . انتشارات دانشگاه پرینستون ص 178.
72. شعر ، ارسطو
73. ارسطو 1932، بخش 1135b.
74. کیاری، جی (1965). شاخصه های درام معاصر . لندن: جنکینز. ص 41.
75. برادلی 2007، صص 114-56.
76. هگل 1927، صص 567-8.
77. هگل 1927، ص. 572.

منابع

• ارسطو (1932). "شاعر". ارسطو در 23 جلد . جلد 23. ترجمه شده توسط Fyfe، WH Cambridge، MA: انتشارات دانشگاه هاروارد. بایگانی شده از نسخه اصلی در 8 نوامبر 2013 . بازبینی شده در 26 سپتامبر 2022 .
• ——— (1974). "شاعر". در دوکور (ویرایش). نظریه و نقد دراماتیک: یونانیان به گروتوفسکی . ترجمه شده توسط Butcher, SH. صص 31-55.
• ——— (1987). شعر با Tractatus Coislinianus، بازسازی شاعرانه II و قطعاتی از شاعران . ترجمه یانکو، ریچارد. کمبریج: هکت. شابک 0-87220-033-7.
• بیلی، جوانا (1798). مجموعه‌ای از نمایشنامه‌ها که در آن سعی شده است احساسات غریبه ذهن، جلد 1: گفتار مقدماتی ترسیم شود . لندن.
• بانهام، مارتین، ویرایش. (1998). راهنمای کمبریج برای تئاتر . کمبریج: کمبریج UP. شابک 0-521-43437-8.
• بارکر، هاوارد (1989). استدلال برای یک تئاتر (ویرایش سوم). لندن: جان کالدر (انتشار 1997). شابک 0-7190-5249-1.
• بنجامین، والتر (1998) [1928]. خاستگاه درام تراژیک آلمانی . آزبورن، جان ترنس. لندن و نیویورک: Verso. شابک 1-85984-899-0.
• بردلی، ای سی (2007) [1909]. سخنرانی های آکسفورد در مورد شعر (تکرار). اقیانوس اطلس. شابک 978-81-7156-379-1.
• بروکت، اسکار گراس؛ هیلدی، فرانکلین جوزف (2003). تاریخچه تئاتر (نهم، ویرایش بد). آلین و بیکن. شابک 978-0-205-35878-6.
• کارلسون، ماروین (1993). نظریه های تئاتر: بررسی تاریخی و انتقادی از یونانیان تا امروز (ویرایش گسترده). ایتاکا و لندن: کرنل UP. شابک 0-8014-8154-6.
• کولون، کریستین (2007). مقدمه. شش درام گوتیک . توسط بیلی، جوانا . شیکاگو: کتاب های والنکورد. شابک 978-0-9792332-0-3.
• دوکور، اد. (1974). نظریه و نقد دراماتیک: یونانیان به گروتوفسکی .
• فلسکی، ریتا، ویرایش. (2008). بازاندیشی تراژدی . بالتیمور: جانز هاپکینز UP. شابک 978-0-8018-8740-6.
• گلدهیل، سیمون (2 اکتبر 1997). ایسترلینگ، PE (ویرایش). «مخاطبان تراژدی آتن». The Cambridge Companion to Greek Tragedy (1 ویرایش). انتشارات دانشگاه کمبریج صص 54-68. doi :10.1017/ccol0521412455.003. شابک 978-0-521-41245-2.
• هدینگتون، کریستوفر؛ وستبروک، روی؛ بارفوت، تری (1991). اپرا: یک تاریخ پیکان. ص 22.
• هگل، GWF (1927). "Vorlesungen uber die Asthetik". در Glockner, Hermann (ویرایش). Samlichte Werke . جلد 14. اشتوتگارت: فرومان.
• کواچ، دیوید (2005). "متن و انتقال". در گرگوری، جاستینا (ویرایش). همدم تراژدی یونانی . مالدن، MA: میخانه بلک ول. شابک 1-4051-0770-7. OCLC  56834832.
• لی، گراهام (2007). مقدمه ای کوتاه بر تئاتر یونان باستان (ویرایش). انتشارات دانشگاه شیکاگو شابک 978-0-226-47761-9.
• لوکاس، فلوریدا (1954). درام یونانی برای همه لندن: JM Dent & Sons.
• میلر، آرتور (27 فوریه 1949). "تراژدی و انسان عادی". نیویورک تایمز(Dukore 1974, pp. 894-7).
• نیچه، فردریش (1999) [1872]. گئوس، ریموند؛ اسپیرز، رونالد (ویرایشگران). تولد تراژدی و نوشته های دیگر . متون کمبریج در تاریخ فلسفه. اسپیرز، رونالد ترانس. کمبریج: کمبریج UP. شابک 0-521-63987-5.
• فایستر، مانفرد (1988) [1977]. تئوری و تحلیل درام . مطالعات اروپایی در ادبیات انگلیسی. هالیدی، جان ترنس. کمبریج: کمبریج UP. شابک 0-521-42383-X.
• رهم، راش (1992). تئاتر تراژیک یونانی مطالعات تولید تئاتر. لندن و نیویورک: روتلج. شابک 0-415-11894-8.
• شلگل، آگوست ویلهلم (1809). سخنرانی در مورد هنر و ادبیات نمایشی. گوتنبرگ بایگانی شده از نسخه اصلی در 2 اکتبر 2020 . بازبینی شده در 28 اوت 2020 .
• سورکین، نانسی (2008). تراژدی یونانی . مقدمه ای بر دنیای کلاسیک. مالدن، MA: بلک ول. شابک 978-1-4051-2161-3.
• Styan، JL (2000). درام : راهنمای مطالعه نمایشنامه . نیویورک: پیتر لانگ. شابک 0-8204-4489-8. OCLC  40856937.
• تاکسیدو، اولگا (2004). تراژدی، مدرنیته و سوگواری . ادینبورگ: Edinburgh UP. شابک 0-7486-1987-9.
• ویلیامز، ریموند (1966). تراژدی مدرن . لندن: Chatto & Windus. شابک 0-7011-1260-3.

لینک های خارجی

• تراژدی در زمان ما در بی بی سی
• توسکانو، آلبرتو تراژدی. دایره المعارف ادبیات تحقیقاتی آکسفورد .
• تاپلین، الیور؛ بیلینگز، جاشوا. "تراژدی چیست؟" (پادکست). انگلستان: دانشگاه آکسفورد..
• ارسطو. "شاعر" (ویرایش آنلاین). تافت..